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Philologie et politique

Machiavelli in Vasari

Enrico Mattioda
p. 75-90

Abstracts

La filologia degli ultimi decenni ha cercato nuove strade, lontane dal modello lachmanniano e ha visto nascere proposte di abbandonare il modello genetico e la preferenza per « l’ultima volontà d’autore ». Queste proposte sono strettamente legate alla messa in questione dell’autore avvenuta nella critica letteraria dagli anni Sessanta in poi e al rifiuto della figura romantica dell’autore-demiurgo. Di qui la rivalutazione di altre figure che partecipano alla tradizione del testo o alla definizione del libro a stampa, ma soprattutto il superamento dell’idea di testo definitivo, di un testo ultimo che superi i precedenti stadi testuali. Tutti gli stadi testuali o almeno tutte le attestazioni originali (magari con l’esclusione dei codices descripti) diventano importanti all’interno della tradizione. L’ambiente digitale permette un passo in avanti nella visualizzazione e nel confronto dei testi, ma soprattutto supera l’idea del testo definitivo : non solo il filologo non sceglie un testo più importante, ma modifica il suo lavoro grazie ai linguaggi di codifica e ai codici di markup. Il testo che il filologo dovrà preparare, ad esempio all’interno del linguaggio XML-TEI, non è soltanto un testo univoco, ma un ipotesto che può contenere in sé varie trascrizioni e moltiplicare le situazioni testuali. Se questo atteggiamento dovesse imporsi ci troveremmo di fronte a una modificazione radicale del rapporto con la testualità che andrebbe molto al di là della letteratura.

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Full text

  • 1 M. Pozzi, E. Mattioda, Giorgio Vasari storico e critico, Firenze, Olschki, 2006.

1Durante un lungo lavoro dedicato alle Vite1, Mario Pozzi ed io ci siamo convinti che Vasari non solo abbia usato i concetti principali della storiografia ‘politica’ per costruire la sua visione della storia dell’arte ma che, per di più, dove non aveva un lessico per indicare certi avvenimenti o categorie artistiche, lo abbia mutuato dal linguaggio della politica. Il caso più evidente mi sembra quello del termine licenzia, che viene inserito da Vasari all’interno di una rete lessicale di termini compresenti con connotazioni diverse nel linguaggio politico e in quello artistico. Nella ricostruzione storica di Vasari, l’arte del Quattrocento aveva iniziato il recupero della conoscenza dell’antico : in particolare Brunelleschi e Donatello nella pratica e Alberti anche a livello teorico avevano imposto la ripresa delle simmetrie e delle leggi architettoniche antiche, quelle che in Vasari vanno a costituire la regola, e avevano distinto e imposto i vari ordini architettonici. Ma se il tardo Quattrocento aveva seguito con studiata accuratezza (e quindi con affettazione) la regola e gli ordini, il Cinquecento introduce una funzione liberatoria, anarchica proprio rispetto alla regola e agli ordini, ed è questa che per analogia col linguaggio politico Vasari chiama licenzia. Il concetto di licenza, che almeno per la pittura va a coincidere con quello castiglionesco di sprezzatura, viene definito da Vasari all’interno di una rete lessicale propria del linguaggio politico :

  • 2 Le citazioni, d’ora innanzi segnalate con il numero romano del libro e quello azabo del capitolo, s (...)

Mancandoci ancora nella regola, una licenzia, che non essendo di regola, fosse ordinata nella regola e potesse stare senza fare confusione o guastare l’ordine, il quale aveva bisogno d’una invenzione copiosa di tutte le cose e d’una certa bellezza continuata in ogni minima cosa, che mostrasse tutto quell’ordine con più ornamento (IV, 5).2

  • 3 B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, a cura di A. Quondam, Milano, Garzanti, 1987, p. 59-60 : « (...)
  • 4 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, IV, 1 : « […] le città, e quelle massimamente che non sono bene (...)
  • 5 Durante il seminario di Lione, Diego Quaglioni mi ha segnalato che l’affermazione di Vasari sulla l (...)

2Vasari sostituisce a sprezzatura3il termine licenza, probabilmente avendo in mente l’uso che di questo vocabolo faceva la storiografia non solo fiorentina come della forma degradata della libertà popolare, non più raffrenata dalle leggi e dal potere delle classi elevate. All’interno della sua costruzione progressiva della storia dell’arte, dalla rinascita verso la perfezione, Vasari si occupa anche di indagare quali siano le forze che possono portare alla decadenza. Posso supporre (ma non provare) che Vasari avesse in mente in particolare quel passo del proemio al quarto libro delle Istorie fiorentine, dove Machiavelli oppone le città ben « ordinate », quelle cioè che sono fondate su buone leggi e su un governo misto, a quelle che possono essere preda della licenza4. Vasari sembra assumere per analogia dal linguaggio politico il termine licenzia in opposizione alla regola e agli ordini, che ha appena teorizzato come principi dell’arte insieme alla misura, al disegno e alla maniera. La regola, cioè la legge in architettura, è ripresa dagli edifici antichi ; gli ordini sono i differenti stili architettonici ; la misura è la proporzione nelle membra, ecc. Vasari sostiene che la terza età dell’arte ha saputo raggiungere la perfezione perché in questi cinque principi ha inserito una licenzia. Teorizza, cioè, la perfezione dell’arte alla stregua del governo perfetto : la licenza entra a modificare la regola e l’ordine, ma viene inserita, « ordinata » nella regola. È il governo perfetto dove anche le spinte anarchiche sono regolate all’interno della legge5. Tradotto nel linguaggio dell’arte significa trovare un principio di libertà all’interno del classicismo, inglobare l’invenzione dentro alle regole, agli ordini, alle misure. Da questo punto di vista è un procedimento analogo al principio di unità nella varietà. Le conseguenze di una simile teorizzazione per l’impianto complessivo dell’opera vasariana non sono di poco conto : se la licenza è originariamente una forza disgregatrice, quella che più di ogni altra spinge verso la decadenza, l’averla regolata dentro la legge significa averle posto un freno, aver dato un governo così perfetto all’arte che molto difficilmente potrà ripiombare in una decadenza generalizzata, in un disordine degli ordini : l’unica decadenza possibile potrà essere a questo punto quella personale dell’artista che smette di studiare e si limita a « tirar di pratica ».

3L’aver inglobato la licenza nella regola permette un passo in avanti finale, soprattutto per quanto riguarda l’architettura, in cui si passa dalla sgraziata « regola senza regola » degli architetti del Duecento al superamento degli ordini nell’ordine composito (un ordine senza ordine, si potrebbe dire) ottenuto da Michelangelo grazie alla licenzia nella sacrestia di San Lorenzo a Firenze :

E perché egli la volse fare ad imitazione della sagrestia vecchia, che Filippo Brunelleschi aveva fatto, ma con altro ordine di ornamenti, vi fece dentro uno ornamento composito, nel più vario e più nuovo modo che per tempo alcuno gli antichi et i moderni maestri abbino potuto operare ; perché nella novità di sì belle cornici, capitegli e base, porte, tabernacoli e sepolture, fece assai diverso da quello che di misura, ordine e regola facevano gli uomini secondo il comune uso e secondo Vitruvio e le antichità, per non volere a quello agiugnere. La quale licenzia ha dato grande animo a quelli che hanno veduto il far suo di mettersi a imitarlo, e nuove fantasie si sono vedute poi alla grottesca più tosto che a ragione o regola, a’ loro ornamenti. Onde gli artefici gli hanno infinito e perpetuo obligo, avendo egli rotti i lacci e le catene delle cose, che per via d’una strada comune eglino di continuo operavano (VI, 54-55).

  • 6 Eccezion fatta per Villani che, insieme alla Storia d’Italia di Guicciardini, è anche una delle fon (...)
  • 7 Fra l’altro nella vita di fra’ Giocondo, dove viene citato anche Budé, ricordato per il De asse, pe (...)
  • 8 Le Vite di Vasari agirono anche in senso inverso indussero altri storici a precisare o correggere l (...)

4Le Vite di Vasari vengono per lo più usate come testo in cui pescare notizie intorno ai singoli artisti : quest’uso strumentale, soprattutto da parte degli studiosi di arte, ha fatto sì che tra le fonti di Vasari non vengano annoverate le opere che la grande stagione della storiografia rinascimentale ha prodotto. Eppure Vasari, sostenendo di essersi ispirato agli storici, si riferiva non certo ai vecchi cronisti6, ma alla moderna storiografia, in particolare a quella fiorentina : gli storici e i teorici della politica che cita sono Machiavelli, Guicciardini (di cui conosceva la Storia d’Italia probabilmente attraverso la copia manoscritta in possesso di Vincenzio Borghini) e Donato Giannotti7. Le Vite hanno agito anche in direzione contraria, contribuendo a correggere alcune affermazioni di altri storici, come capita col Varchi8.

5Per questo Vasari rivendica la sua condizione di storico, non di cronachista o di raccoglitore di notizie ; quello che lo distingue è l’attenzione alla prudenza, o pietà o magnanimità, che gli uomini usano nelle loro azioni :

Quando io presi primieramente a descrivere queste Vite, non fu mia intenzione fare una nota delli artefici et uno inventario, dirò così, dell’opere loro, né giudicai mai degno fine di queste mie, non so come belle, certo lunghe e fastidiose fatiche, ritrovare il numero et i nomi e le patrie loro, et insegnare in che città et in che luogo appunto di esse si trovassino al presente le loro pitture o sculture o fabriche ; ché questo io l’arei potuto fare con una semplice tavola, senza interporre in parte alcuna il giudizio mio. Ma vedendo che gli scrittori delle istorie, quegli che per comune consenso hanno nome di avere scritto con miglior giudizio, non solo non si sono contentati di narrare semplicemente i casi seguiti, ma con ogni diligenza e con maggior curiosità che hanno potuto, sono iti investigando i modi et i mezzi e le vie che hanno usati i valenti uomini nel maneggiare l’imprese, e sonsi ingegnati di toccare gli errori, et appresso i bei colpi e’ ripari e’ partiti prudentemente qualche volta presi ne’ governi delle faccende, e tutto quello insomma che sagacemente o straccuratamente, con prudenza o con pietà o con magnanimità hanno in esse operato, come quelli che conoscevano la istoria essere veramente lo specchio della vita umana, non per narrare asciuttamente i casi occorsi a un principe o d’una republica, ma per avvertire i giudizii, i consigli, i partiti et i maneggi degli uomini, cagione poi delle felici et infelici azzioni ; il che è proprio l’anima dell’istoria ; e quello che invero insegna vivere e fa gli uomini prudenti, e che appresso al piacere che si trae del vedere le cose passate come presenti, è il vero fine di quella ; per la qual cosa avendo io preso a scriver la istoria de’ nobilissimi artefici, per giovar all’arti quanto patiscono le forze mie, et appresso per onorarle, ho tenuto quanto io poteva, ad imitazione di così valenti uomini, il medesimo modo ; e mi sono ingegnato non solo di dire quel che hanno fatto, ma di scegliere ancora discorrendo il meglio dal buono, e l’ottimo dal migliore, e notare un poco diligentemente i modi, le arie, le maniere, i tratti e le fantasie de’ pittori e degli scultori ; investigando, quanto più diligentemente ho saputo, di far conoscere a quegli che questo per se stessi non sanno fare, le cause e le radici delle maniere e del miglioramento e peggioramento delle arti accaduto in diversi tempi et in diverse persone (III, 3-4).

6È all’interno di questa impostazione che il giudizio storico viene a fare i conti con un concetto ben noto della storiografia rinascimentale, quello di qualità de’ tempi, cheVasari richiama nel proemioalla seconda età in un paio di affermazioni tese a stabilire una sorta di relativismo storico nell’applicazione del giudizio artistico  :

Bene è vero che quantunque la grandezza delle arti nasca in alcuno da la diligenza, in un altro da lo studio, in questo da la imitazione, in quello da la cognizione delle scienzie che tutte porgono aiuto a queste, e in chi da le predette cose tutte insieme o da la parte maggiore di quelle, io nientedimanco, per avere nelle vite de’ particolari ragionato a bastanza de’ modi de l’arte, de le maniere e de le cagioni del bene e meglio e ottimo operare di quelli, ragionerò di questa cosa generalmente, e più presto de la qualità de’ tempi che de le persone, distinte e divise da me, per non ricercarla troppo minutamente, in tre parti, o vogliamole chiamare età, da la rinascita di queste arti sino al secolo che noi viviamo, per quella manifestissima differenza che in ciascuna di loro si conosce (III, 5-6).

Ma chi considererà la qualità di que’ tempi, la carestia degli artefici, la difficultà de’ buoni aiuti, le terrà non belle, come ho detto io, ma miracolose, e arà piacere infinito di vedere i primi principii e quelle scintille di buono che nelle pitture e sculture cominciavono a risuscitare (III, 13-14).

7Il giudizio sui pittori e sulla loro importanza è relativa alla « qualità de’ tempi », deve cioè tener conto delle conoscenze e della situazione in cui gli artisti si trovarono ad agire. È in questo ambito che si rivela l’importanza che Vasari doveva attribuire al XXV capitolo del Principe di Machiavelli, sul quale doveva aver attentamente meditato e che viene tacitamente richiamato più volte nel corso dell’opera. Non solo in quelle poche pagine poteva ritrovare due volte l’espressione « qualità de’ tempi », ma poteva rinvenire la caratterizzazione di papa Giulio II come « impetuoso », che riprende per drammatizzare il rapporto tra il papa e Michelangelo  :

Ma tanto quanto più ricusava, tanto maggior voglia ne cresceva al Papa, impetuoso nelle sue imprese, e per arroto di nuovo dagli emuli di Michelagnolo stimolato, e spezialmente da Bramante, che quasi il Papa, che era sùbito, si fu per adirare con Michelagnolo. [...]. Là dove condottola fino alla metà, il Papa, che v’era poi andato a vedere alcune volte per certe scale a piuoli aiutato da Michelagnolo, volse che ella si scoprissi, perché era di natura frettoloso e impaziente, e non poteva aspettare ch’ella fussi perfetta e avessi avuto, come si dice, l’ultima mano (VI, 33-37).

8Ma, ancor più del giudizio storico, è il rapporto dell’artista col gusto del tempo e con la committenza che viene delineato in modo prettamente machiavelliano. L’artista ha un carattere (‘impetuoso’ o ‘respettivo’, si potrebe dire con Machiavelli) e uno stile se questi si accordano con quanto richiesto dalla committenza ha fortuna ; se invece discordano, non ha un successo, quanto a denaro e fama, pari alle sue capacità artistiche. Il « riscontrarsi » col tempo, il possedere le doti che si accordano a quanto è richiesto dai tempi è la maggior fortuna per l’artista come per il principe machiavelliano. Quanto Vasari scrive a proposito di Antonio Pollaiolo potrebbe figurare come chiosa al capitolo XXV del Principe :

Ebbe nel tempo suo felicissima vita, trovando pontefici ricchi e la sua città in colmo, che si dilettava di virtù ; per che molto fu stimato dove se forse avesse avuto contrari i tempi, non avrebbe fatto que’ frutti che e’ fece, essendo inimici molto i travagli alle scienze delle quali gli uomini fanno professione e prendono diletto (III, 508).

9Vasari sa bene che l’artista non ha la possibilità di scontrarsi con un potente come il papa o come un sovrano ; è in un rapporto di subordinazione e deve ringraziare quando viene pagato : il rapporto di forza è troppo asimmetrico. Una via percorribile sarebbe utilizzare dei cortigiani come intermediari e sopra tutto ripetere le richieste fino a raggiungere lo scopo per sfinimento dell’avversario ; per far questo occorre però essere dotati di animo adeguato ; artisti grandissimi ma eccessivamente timidi, come Andrea del Sarto o Baldassarre Peruzzi, non sono adatti a gestire un rapporto di committenza come quello richiesto dai tempi moderni : si trovano bene se incontrano il committente generoso, ma non riescono a concludere degnamente la contrattazione se devono continuamente chiedere denaro ; non sanno adattarsi ai tempi e alle necessità. La riflessione a proposito di Peruzzi nel definire i rapporti fra artista e committente sembra appunto ricalcare l’opposizione machiavelliana tra impetuosi e respettivi :

Ma ancorché tante fussero le virtù e le fatiche di questo nobile artefice, elle giovarono poco nondimeno a lui stesso e assai ad altri, perché, se bene fu adoperato da papi, cardinali e altri personaggi grandi e ricchissimi, non però alcuno d’essi gli fece mai rilevato benefizio ; e ciò poté agevolmente avvenire non tanto dalla poca liberalità de’ signori, che per lo più meno sono liberali dove più doverrebbono, quanto dalla timidità e troppa modestia, anzi, per dir meglio in questo caso, dappocaggine di Baldassarri. E per dire il vero, quanto si deve esser discreto con i principi magnanimi e liberali, tanto bisogna essere con gl’avari, ingrati e discortesi, importuno sempre e fastidioso : perciò che, sì come con i buoni l’importunità e il chieder sempre sarebbe vizio, così con gl’avari ell’è virtù, e vizio sarebbe con i sì fatti essere discreto (IV, 325).

10Per Vasari soltanto Michelangelo, straordinario anche in questo, saprà adeguarsi ai tempi e alle necessità, essere impetuoso o respettivo e giungere fino a scontrarsi con Giulio II e con gli altri pontefici. L’aneddoto relativo ai denari anticipati da parte sua per pagare i marmi e la susseguente fuga da Roma serve a mettere in luce questa lotta titanica contro il potere politico ed economico che Michelangelo intraprende da solo e che costituisce un punto fondamentale del riconoscimento giuridico ed economico dell’artista :

Dicesi che, mentre che Michelagnolo faceva questa opera, venne a Ripa tutto il restante de’ marmi per detta sepoltura, che erano rimasti a Carrara, e quali fur fatti condurre cogl’altri sopra la piazza di San Pietro : e perché bisognava pagarli a chi gli aveva condotti, andò Michelagnolo, come era solito, al Papa ; ma avendo Sua Santità in quel dì cosa che gli importava per le cose di Bologna, tornò a casa e pagò di suo detti marmi, pensando averne l’ordine subito da Sua Santità. Tornò un altro giorno per parlarne al Papa, e trovato dificultà a entrare, perché un palafreniere gli disse che avessi pazienzia, che aveva commessione di non metterlo drento, fu detto da un vescovo al palafreniere : « Tu non conosci forse questo uomo ». « Troppo ben lo conosco – disse il palafrenieri – ma io son qui per far quel che m’è commesso da’ miei superiori e dal Papa. » Dispiacque questo atto a Michelagnolo, e parendogli il contrario di quello che aveva provato innanzi, sdegnato rispose al palafrenieri del Papa, che gli dicessi che da qui innanzi quando lo cercava Sua Santità essere ito altrove ; e tornato alla stanza, a due ore di notte montò in sulle poste lasciando a due servitori che vendessino tutte le cose di casa ai giudei e lo seguitassero a Fiorenza, dove egli s’era avviato (VI, 29).

  • 9 P. Cortesi, De Cardinalatu ad Iulium secundum pont. max. per Paulum Cortesium, in Castro Cortesio, (...)

11Il rapporto tra la grandezza dell’artista e il potere del committente viene anche presentato da Vasari secondo un’altra opposizione di termini : cioè, come la ricerca di un giusto mezzo tra la « discrezione » del committente e la « pacienza », cioè la sopportazione dell’artista. I due termini vengono introdotti nella narrazione di un aneddoto risalente al secolo precedente, aneddoto che doveva avere una sua tradizione a Roma e che Paolo Cortesi9 aveva già narrato nel 1510. Vasari (con tutta probabilità senza conoscere il De cardinalatu) deve averlo sentito raccontare a Roma e lo ripropone al grande pubblico in una versione addolcita, se si vuole, ma più costruttiva. L’aneddoto riguarda Andrea Mantegna che cerca di rimproverare papa Innnocenzo VIII che non paga puntualmente il pittore e che sembra non aver discernimento, « discrezione » nel riconoscere i grandi artisti :

Dicesi che il detto Papa, per le molte occupazioni che aveva, non dava così spesso danari al Mantegna come egli arebbe avuto bisogno, e che perciò nel dipignere in quel lavoro alcune virtù di terretta, fra l’altre vi fece la discrezione ; onde andato un giorno il papa a vedere l’opra, dimandò Andrea che figura fusse quella, a che rispose Andrea : « Ell’è la discrezione. » Soggiunse il pontefice : « Se tu vuoi che ella sia bene accompagnata, falle a canto la pacienza. » Intese il dipintore quello che perciò voleva dire il Santo Padre, e mai più fece motto. Finita l’opera, il Papa con onorevoli premii e molto favore lo rimandò al duca (III, 553).

12Pure l’artista deve però usare la discrezione nel suo lavoro : « Bisogna poi che ’l pittore abbia risguardo a farle [le prospettive] con proporzione sminuire con la dolcezza de’ colori, la qual’è nell’artefice una retta discrezione et un giudicio buono. » (I, 120)

13Anche qui Vasari riprende un concetto forte come quello di discrezione e gli mette accanto il « buon giudicio » che sembra richiamare un concetto forte dell’epoca rinascimentale, ben noto dal Cortegiano di Castiglione fino al Guicciardini : in realtà l’espressione anche qui è ambigua, perché per Vasari il giudicio è la capacità di valutare l’effetto che l’opera d’arte farà sulla percezione visiva e di preferire questo alla regola e al rispetto della misura : il giudicio insieme alla grazia è parte integrante di quella licenzia di cui si diceva sopra.

14Il ricorso alla discrezione è necessario anche nella direzione opposta : l’artista va premiato, ma non con un vitalizio che gli tolga la voglia di lavorare. Chi raggiunge una condizione agiata difficilmente continua a lavorare con l’impegno di prima. Nella prima età fu questo il caso di Agnolo Gaddi : allora l’arte poteva arricchire un bravo artista, ma era probabilmente più redditizia la professione di mercante, almeno a certi livelli, come il caso di Agnolo sembra dimostrare. Al tempo di Vasari la situazione era profondamente mutata : la crisi di un’istituzione come la bottega, l’affrancamento dalle corporazioni, le commissioni di grandi monarchi e banchieri potevano far raggiungere, come abbiamo già indicato, un livello economico che Vasari non esitava a definire principesco. Questa condizione poteva allontanare dalla pratica dell’arte anche chi vi si era dedicato con tutte le proprie forze e costituire un danno per il progresso dell’arte. È quanto accade a Sebastiano del Piombo che, assunto un ufficio fin troppo ben remunerato come quello del piombo, smette quasi di dipingere e quando lo fa sembra esservi costretto ; di qui una riflessione sulle onorificenze con cui possono essere premiati gli artisti :

Da che si può conoscere quanto s’inganni il discorso nostro e la poca prudenza umana, che bene spesso, anzi il più delle volte, brama il contrario di ciò che più ci fa di mestiero, e credendo segnarsi (come suona il proverbio tosco) con un dito, si dà nell’occhio. È comune opinione degl’uomini che i premii e gl’onori accendino gl’animi de’ mortali agli studii di quell’arti che più veggiono essere rimunerate, e che per contrario gli faccia stracurarle e abbandonarle il vedere che coloro, i quali in esse s’affaticano, non siano dagl’uomini che possono riconosciuti ; e per questo gl’antichi e moderni insieme biasimano quanto più sanno e possono que’ prìncipi che non sollievano i virtuosi di tutte le sorti, e non dànno i debiti premii e onori a chi virtuosamente s’affatica ; e comeché questa regola per lo più sia vera, si vede pur tuttavia alcuna volta la liberalità de’ giusti e magnanimi prìncipi operare contrario effetto, poiché molti sono di più utile e giovamento al mondo in bassa e mediocre fortuna, che nelle grandezze e abbondanze di tutti i beni non sono (V, 96).

15La nuova dignità dell’arte richiede che l’artista sia compensato adeguatamente ma non più del necessario. Ma gli artisti aspirano anche ad altre gratificazioni, al di là dell’arricchimento : la riflessione di Vasari su come l’artista possa essere premiato è alla base di una linea di pensiero che arriverà fino al XVIII secolo e con cui si confronterà ancora l’Alfieri del Del Principe e delle lettere. Durante la civiltà comunale il riconoscimento più grande che gli artisti potessero ricevere era quello di essere chiamati a qualche magistratura o incarico diplomatico : con le loro opere infatti aumentavano il credito della città e i cittadini ne erano loro grati. Il proemio della vita di Ambrogio Lorenzetti sembra un elogio del sistema comunale :

Se è grande, come è senza dubbio, l’obbligo che aver deono alla natura gl’artefici di bello ingegno, molto maggior doverebbe essere il nostro verso loro, veggendo ch’eglino con molta solecitudine riempiono le città d’onorate fabriche e d’utili e vaghi componimenti di storie, arrecando a se medesimi il più delle volte fama e ricchezze con l’opere loro, come fece Ambruogio Lorenzetti pittor sanese, il quale ebbe bella e molta invenzione nel comporre consideratamente e situare in istoria le sue figure (II, 179).

  • 10 Che l’artista dia onore e rinomanza alla patria Vasari nella Torrentiniana del 1550 (d’ora in poi T (...)

16Ad Ambrogio vennero assegnate cariche importanti : questo premio civile esalta la figura dell’artista, gli riconosce una funzione di rappresentanza e funziona da forte stimolo a emularlo10. La comunità premia gli artefici, perché, come si legge nella premessa alla vita di Taddeo Gaddi :

[…] è bella e veramente utile e lodevole opera premiare in ogni luogo largamente la virtù e onorare colui che l’ha, perché infiniti ingegni che talvolta dormirebbono, eccitati da questo invito, si sforzano con ogni industria di non solamente apprendere quella, ma di venirvi dentro eccellenti per solevarsi e venire a grado utile e onorevole, onde ne segua onore alla patria loro e a se stessi gloria, e ricchezze e nobiltà a’ discendenti loro, che da cotali principii sollevati, bene spesso divengono e ricchissimi e nobilissimi (II, 203).

17Nel Cinquecento è ormai lontana la possibilità di ottenere tali riconoscimenti : l’artista che agisce a corte o presso un ricco privato ha il compito di dare lustro al suo principe, che ormai non si serve più di illustri letterati o artisti ma di tecnici specializzati. Per lo più all’artista viene affidato il compito di preparare omaggi e feste per i grandi ospiti, oltre che di abbellire e arricchire la corte. In questa nuova condizione non può sperare che prebende economiche ; in particolare, se lavora per lo Stato della Chiesa, può sperare di ricevere delle rendite che gli consentano di affrontare il futuro con tranquillità economica.

18Ma il rapporto tra artista e committente viene prevalentemente interpretato da Vasari all’insegna dell’opposizione fra virtù e fortuna e fra risoluzione e irresoluzione (impetuoso e respettivo nel vocabolario machiavelliano), che diventano le coordinate attorno a cui si gioca la realizzazione dell’opera. In molti casi le grandi opere spesso non vennero realizzate perché venne a mancare un fattivo rapporto fra committente e artista : spesso chi voleva far eseguire una grande opera non era in grado di comprendere le capacità degli artisti e si affidava a persone di scarsa qualità, tramandando alla posterità la propria incompetenza. A volte, invece, principi poco intendenti avevano la fortuna di imbattersi in artisti validi capaci di ingrandire oltre il merito la loro fama :

Molti ingegni si perdono, i quali farebbono opere rare e degne, se nel venire al mondo percotessero in persone che sapessino e volessino mettergli in opera a quelle cose dove e’ son buoni : dove egli avviene bene spesso che chi può, non fa e non vuole, e se pure chi che sia vuole fare una qualche eccellente fabbrica, non si cura altrimenti cercare d’uno architetto rarissimo e d’uno spirito molto elevato, anzi mette lo onore e la gloria sua in mano a certi ingegni ladri, che vituperano spesso il nome e la fama delle memorie ; e per tirare in grandezza chi dependa tutto da lui – tanto puote la ambizione – dà spesso bando a’ disegni buoni che si gli danno e mette in opera il più cattivo, onde rimane alla fama sua la goffezza dell’opera, stimandosi per quegli che sono giudiciosi l’artefice e chi lo fa operare essere d’uno animo istesso, da che ne l’opere si coniungono. E per lo contrario quanti sono stati i principi poco intendenti, i quali per essersi incontrati in persone eccellenti e di giudizio, hanno doppo la morte loro non minor fama avuto per le memorie delle fabriche che in vita si avessero per il dominio ne’ popoli ! (IV, 233-234).

19E si vedano altre citazioni, ad esempio il proemio alla vita del Pinturicchio :

Sì come sono molti aiutati dalla fortuna senza essere di molta virtù dotati, così per lo contrario sono infiniti quei virtuosi che da contraria e nimica fortuna sono perseguitati ; onde si conosce apertamente che ell’ha per figliuoli coloro che senza l’aiuto d’alcuna virtù dependono da lei ; poiché le piace che dal suo favore sieno alcuni inalzati, che per via di meriti non sarebbono mai conosciuti. Il che si vide nel Pinturicchio da Perugia, il quale, ancor che facesse molti lavori e fusse aiutato da diversi, ebbe nondimeno molto maggior nome che le sue opere non meritarono (III, 571).

20E si confronti con quello della vita del Sodoma :

Se gl’uomini conoscesseno il loro stato quando la fortuna porge loro occasione di farsi ricchi, favorendoli appresso gl’uomini grandi, e se nella giovanezza s’affaticassino per accompagnare la virtù con la fortuna, si vedrebbono maravigliosi effetti uscire dalle loro azzioni ; là dove spesse volte si vede il contrario avenire, perciò che, sì come è vero che chi si fida interamente della fortuna sola resta le più volte ingannato, così è chiarissimo, per quello che ne mostra ogni giorno la sperienza, che anco la virtù sola non fa gran cose, se non accompagnata dalla fortuna (V, 381).

21Quella tra virtù e fortuna è un’inimicizia, i cui effetti si fanno sentire anche sui grandi artisti, addirittura su Michelangelo ; così Vasari spiega l’incompiutezza della Notte, ma quello che dice può assumere valore di teorizzazione più generale : « E certo, se la inimicizia ch’è tra la fortuna e la virtù, e la bontà d’una e la invidia dell’altra, avesse lasciato condurre tal cosa a fine, poteva mostrare l’arte alla natura che ella di gran lunga in ogni pensiero l’avanzava. » (VI, 59) Soltanto se il committente ha la competenza necessaria, l’animo risoluto nelle decisioni e la tenacia di sollecitare l’artista si può giungere a un grande risultato. Nella vita di Antonio Rossellino il committente viene delineato come un principe machiavelliano che, nel condurre gli eserciti, deve fidarsi delle armi proprie e mostrare prontezza e risolutezza nelle decisioni ; così anche i committenti devono essere risoluti, comprendere velocemente qual è il progetto da realizzare e farlo mettere in opera con alacrità :

E tutto averebbe finito, ogni poco più che gli fusse stato conceduto di vita, il detto Pontefice [Niccolò V], il quale era d’animo grande e risoluto, e intendeva tanto che non meno guidava e reggeva gl’artefici che eglino lui. La qual cosa fa che le imprese grandi si conducono facilmente a fine, quando il padrone intende da per sé e come capace può risolvere subito : dove uno irresoluto e incapace nello star fra il sì e il no, fra varii disegni e openioni lascia passar molte volte inutilmente il tempo senz’operare (III, 395).

22La percentuale di responsabilità che nella realizzazione delle grandi opere è assegnata alle vicende della storia, della sorte personale, insomma della fortuna, deve essere limitata dalla risolutezza del committente, come si afferma nella vita di Lorenzo di Bicci a proposito delle opere commissionate da Niccolò da Uzzano :

e se bene non potrà mai la fortuna oscurare la memoria e la grandezza dell’animo di Niccolò da Uzzano, non è però che l’universale, dal non si essere finita questa opera non riceva danno grandissimo. Laonde, chi disidera giovare in simili modi al mondo e lasciare di sé onorata memoria, faccia da sé mentre ha vita e non si fidi della fede de’ posteri e degl’eredi, perché rade volte si vede avere avuto effetto interamente cosa che si sia lasciata perché si faccia dai sucessori (II, 319).

23L’aneddotica presentata da Vasari a questo proposito è molto ampia e varia : si va da committenti ignoranti o irresoluti, come papa Giulio III e Pier Soderini, a committenti che invece riescono a far modificare il volto di un paese : è il caso dei Gonzaga committenti di Giulio Romano, di Leone X nell’età aurea e del duca Cosimo I al tempo di Vasari. Se a questi ultimi va gran lode, ai committenti che, mancando di gusto, hanno affidato grandi opere ad artisti di second’ordine, va invece il pesantissimo rimprovero di aver modificato la percezione che della loro epoca ebbero le età successive. La mancanza, loro imputabile, di opere eccelse si riflette sull’interpretazione del periodo storico, come viene detto all’inizio della vita del Filarete a proposito delle porte di San Pietro :

Se papa Eugenio Quarto, quando deliberò far di bronzo la porta di S. Piero di Roma, avesse fatto diligenza in cercare d’avere uomini eccellenti per quel lavoro, sì come ne’ tempi suoi arebbe agevolmente potuto fare essendo vivi Filippo di ser Brunellesco, Donatello e altri artefici rari, non sarebbe stata condotta quell’opera in così sciaurata maniera come ella si vede ne’ tempi nostri. Ma forse intervenne a lui, come molte volte suole avvenire a una buona parte de’ principi, che o non s’intendono dell’opere o ne prendono pochissimo diletto ; ma s’e’ considerassono di quanta importanza sia il fare stima delle persone eccellenti nelle cose publiche per la fama che se ne lascia, non sarebbono certo così stracurati né essi né i loro ministri : perciò che chi s’impaccia con artefici vili e inetti dà poca vita all’opere e alla fama, senzaché si fa ingiuria al publico e al secolo in che si è nato, credendosi risolutamente da chi vien poi che, se in quella età si fossero trovati migliori maestri, quel principe si sarebbe più tosto di quelli servito che degl’inetti e plebei (IIII, 243-244).

  • 11 Il problema non è di poco conto : Vasari, di solito così pronto a riconoscere chi gli ha dato delle (...)

24Ma ci sono anche prese di distanza di Vasari rispetto al giudizio sui governi : un esempio può essere costituito dalle severe affermazioni a proposito della repubblica di Venezia. Niente di strano, si dirà : è prevedibile che il fedele suddito di Cosimo I non condivida il mito repubblicano od oligarchico di Venezia. Credo che le cose siano un po’ più complicate, se non altro perché questa posizione sembra essere il precipitato di un confronto tra lo stesso Vasari e Donato Giannotti, che si erano potuti frequentare a Roma e ritrovare a Venezia nel 1566 : a proposito del Giannotti occorre anche rilevare come egli sia citato, anche se soltanto a proposito di un aneddoto su un pittore del Quattrocento, da Vasari come fonte orale sugli artisti emigrati alla corte di Francia11, fatto che apre il velo sui rapporti di Vasari con gli esuli fiorentini.

25Nella vita di Paris Bordon, che offre un modello alternativo a quella di Tiziano cui fa seguito, Vasari cerca di smontare il mito repubblicano di Venezia : egli nega la mitizzazione dell’ordinamento veneziano come esempio di governo misto e afferma come sulla laguna prevalgano interessi privati e di parte e come al tipo di governo oligarchico là vigente sia preferibile una situazione di monarchia in senso assolutistico come quella francese :

Ma conoscendo Paris che a chi vuole essere adoperato in Vinezia bisogna far troppa servitù in cortegiando questo e quello, si risolvé, come uomo di natura quieto e lontano da certi modi di fare, ad ogni occasione che venisse andare a lavorare di fuori quell’opere che innanzi gli mettesse la fortuna, senza averle a ire mendicando ; per che trasferitosi con buona occasione l’anno 1538 in Francia al servizio del re Francesco, gli fece molti ritratti di dame et altri quadri di diverse pitture… (VI, 172)

26La stessa affermazione non è isolata, ma è accompagnata da varie obiezioni contro la vita di corte che si trovano sparse soprattutto nella terza età e che non sono semplici riprese di luoghi comuni letterari, ma provano una certa libertà di giudizio di Vasari in senso politico. La riflessione sulle corti è legata all’instabilità dell’artista che deve dipendere spesso dalla volubilità di un committente che, come la fortuna, può variare da un momento all’altro ; così l’argomento viene presentato nella vita di Girolamo da Carpi :

Ma perché quel Pontefice [Giulio III] non si poteva mai in simili cose contentare, e massimamente quando a principio s’intendeva pochissimo del disegno e non voleva la sera quello che gl’era piacciuto la mattina, e perché Girolamo avea sempre a contrastare con certi architetti vecchi, ai quali parea strano vedere un uomo nuovo e di poca fama essere stato preposto a loro, si risolvé, conosciuta l’invidia e forse malignità di quelli, essendo anco di natura più tosto freddo che altrimenti, a ritirarsi ; e così per lo meglio se ne tornò a Monte Cavallo al servizio del cardinale. Della qual cosa fu Girolamo da molti lodato, essendo vita troppo disperata aver tutto il giorno e per ogni minima cosa a star a contendere con questo e quello ; e come diceva egli, è tal volta meglio godere la quiete dell’animo con l’acqua e col pane, che stentare nelle grandezze e negl’onori. Fatto dunque che ebbe Girolamo al cardinale suo signore un molto bel quadro che a me, il quale il vidi, piacque sommamente, essendo già stracco se ne tornò con esso lui a Ferrara a godersi la quiete di casa sua con la moglie e con i figliuoli, lasciando le speranze e le cose della fortuna nelle mani de’ suoi avversarii, che da quel Papa cavarono il medesimo che egli e non altro (V, 418-419).

27La protesta contro certi principi e contro le corti torna ancor più chiaramente nella vita di Giovanni da Udine :

Onde accortosi, benché tardi, quanto siano le più volte fallaci le speranze delle corti e come restino ingannati coloro che si fidano nelle vite di certi prìncipi, se ne tornò a Roma, dove, se bene arebbe potuto vivere d’uffici e d’entrate e servire il cardinale Ippolito de’ Medici et il nuovo pontefice Paulo Terzo, si risolvé a rimpatriarsi e tornare a Udine (V, 454).

28L’artista vive nella necessità di una vita sicura che la corte può garantire : ma qui deve difendersi dall’invidia dell’ambiente cortigiano e dalle lotte che si scatenano ; onde non stupisce che Vasari apprezzi scelte contrarie come quelle di Giovanni da Udine o di Giovanfrancesco Rustici :

Essendo poi tornata in Fiorenza la famiglia de’ Medici, il Rustico si fece conoscere al cardinale Giovanni per creatura di Lorenzo suo padre e fu ricevuto con molte carezze, ma perché i modi della corte non gli piacevano et erano contrarii alla sua natura tutta sincera e quieta e non piena d’invidia et ambizione, si volle star sempre da sé e far vita quasi da filosofo, godendosi una tranquilla pace e riposo (V, 476).

29L’alternativa tra la sicurezza economica della vita di corte e la tranquillità morale e indipendenza non priva di rischi economici dell’artista isolato si presenta più volte allo stesso Vasari, che nel tracciare il proprio profilo autobiografico non ha timori riverenziali nel denunciare i pericoli della vita i corte, anzi riprende passi del proprio epistolario per ricordare alcune sue scelte contro la vita di corte : « […] mi risolvei, consigliato da Messer Ottaviano, a non volere più seguitare la fortuna delle corti, ma l’arte sola, se bene facile sarebbe stato accomodarmi col signor Cosimo de’ Medici nuovo duca. » (VI, 375)

[…] il quale in detto spazio di due mesi, provai quanto molto più giovi agli studii una dolce quiete et onesta solitudine, che i rumori delle piazze e delle corti, conobbi dico l’error mio, d’avere posto per l’addietro le speranze mie negl’uomini e nelle baie e girandole di questo mondo. […] E così rimaso d’accordo, me ne venni a Firenze a vedere Messer Ottaviano, dove stando alcuni giorni, durai delle fatiche a far sì che non mi rimettesse al servizio delle corti, come aveva in animo ; pure io vinsi la pugna con buone ragioni, e risolveimi d’andar per ogni modo, avanti che altro facessi, a Roma (VI, 376).

  • 12 Si veda il lavoro di A. Pinelli, La Bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, To (...)

30Sono affermazioni che verranno in qualche modo corrette dalle lodi a Cosimo I, ma non possono essere passate in silenzio : Vasari è cosciente che mettendosi a corte l’artista è in mano alla volubilità della fortuna e che questa può cambiare da un momento all’altro. Per Vasari l’artista deve saper prepararsi in ogni momento una via di fuga, un ritiro in cui far valere le proprie qualità e affrontare serenamente la povertà pur di salvaguardare la propria dignità. Non lo si può ridurre, insomma, come pure è stato fatto negli ultimi anni, a un artista ossequiente e prono al potere12 ; Vasari ha infatti ereditato dalla concezione politica e morale degli storici repubblicani fiorentini un alto concetto del particulare, che non è tornaconto personale ma affermazione morale della propria virtù umana, nutrita di preparazione culturale fino a giungere all’equilibrio della condotta morale, alla prudenza e alla conoscenza di se stessi. Si leggano le massime seguenti, che non sono mere frasi fatte ma affermazioni di una considerazione morale cui l’artista deve tendere ; il grande insegnamento morale degli storici, che Vasari condivide, lo conduce a inserire nelle Vite sentenze che non hanno nulla da invidiare alle riflessioni morali dei grandi pensatori della tradizione repubblicana fiorentina : « E per vero dire, chi stimando le ricchezze quanto si deve e non più, ha per fine delle sue azzioni la virtù, si acquista altri tesori che l’argento e l’oro non sono, senzaché non temono mai niuna di quelle cose che in breve ora ne spogliano di queste ricchezze terrene, che più del dover scioccamente sono dagli uomini stimate. » (III, 313) « E nel vero la maggior prudenza e saviezza, che possa essere in un uomo, è conoscersi, e non presumere di sé più di quello che sia il valore. » (IV, 514)

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Notes

1 M. Pozzi, E. Mattioda, Giorgio Vasari storico e critico, Firenze, Olschki, 2006.

2 Le citazioni, d’ora innanzi segnalate con il numero romano del libro e quello azabo del capitolo, sono tratte da G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, nelle redazioni del 1550 e del 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, Firenze, Sansoni (poi Studio per edizioni scelte), 1966-1987, 8 voll. Salvo dove indicato diversamente, le citazioni sono tratte dalla seconda edizione del 1568.

3 B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, a cura di A. Quondam, Milano, Garzanti, 1987, p. 59-60 : « […] fuggir quanto più si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione ; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia ; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia ; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà summa disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella si sia. Però si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte. » (I, 26)

4 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, IV, 1 : « […] le città, e quelle massimamente che non sono bene ordinate, le quali sotto nome di republica si amministrano, variano spesso i governi e stati loro, non mediante la libertà e la servitù, come molti credono, ma mediante la servitù e la licenza. Perché della libertà solamente il nome dai ministri della licenza, che sono i popolani, e da quegli della servitù, che sono i nobili, è celebrato, desiderando qualunque di costoro non essere né alle leggi né agli uomini sottoposto. » Si veda ancora : Idem, Istorie fiorentine, VIII, 29, e Idem, Discorsi sulla prima deca di Tito Livio, I, 2-3 e I, 47. Di Guicciardini si tengano almeno presenti Storia d’Italia, II, 2 e V, 9.

5 Durante il seminario di Lione, Diego Quaglioni mi ha segnalato che l’affermazione di Vasari sulla licenza potrebbe essere la prima attestazione di quella concezione del governo ispirata alle arti (soprattutto alla musica) che in Bodin diventerà la justice harmonique.

6 Eccezion fatta per Villani che, insieme alla Storia d’Italia di Guicciardini, è anche una delle fonti più importanti per i Ragionamenti in cui Vasari spiega le allegorie dei dipinti eseguiti a Palazzo Vecchio.

7 Fra l’altro nella vita di fra’ Giocondo, dove viene citato anche Budé, ricordato per il De asse, per i commenti alle Pandette e a Vitruvio.

8 Le Vite di Vasari agirono anche in senso inverso indussero altri storici a precisare o correggere le proprie notizie. È il caso della correzione che Benedetto Varchi apportò in un manoscritto della Storia fiorentina. Nel quarto libro attribuiva a Giotto la tavola dell’Annunziata conservata nella « chiesa dei frati dei Servi » nel manoscritto indicato da Simone Albonico come RC4 (cfr. Storici e politici fiorentini del Cinquecento, a cura di A. Baiocchi, testi a cura di S. Albonico, Milano-Napoli, Ricciardi, 1994, p. 1089-1090) compare una correzione autografa che sposta l’attribuzione a Pietro Cavallini, in seguito alla conoscenza delle Vite vasariane.

9 P. Cortesi, De Cardinalatu ad Iulium secundum pont. max. per Paulum Cortesium, in Castro Cortesio, Symeon Nicolai Nardi alias Rufus calcographus, 1510, c. 87v : « Nam cum sacellum in suburbano palatino picturis ornare decrevisset, Andreamque Mantegnem, qui tum maxime frugi ac verecundus naturae imitator in pingendo putaretur, sponte conductum adhibuisset atque is cum primo quoque tempore ad eum venisset, bienniique prope spatium pinxisset, nec assem quidem ab eo accoepisset, statuissetque pro eo quod erat ingeniosus et pictor, aliqua ei interpunctione salis tenacem remunerandi procrastinationem exprobare, simulachrum muliebri specie adultaque aetate inchoasse dicitur, quod cum Innocentius aspexisset, quis essetque ex eo quae nam esset illa tam decursa aetate anus. Atque is ingratidudinem esse respondisset, commode inquit prope posset patientia pingi. »

10 Che l’artista dia onore e rinomanza alla patria Vasari nella Torrentiniana del 1550 (d’ora in poi T) lo affermava anche a proposito di Spinello aretino : « Quando un solo è cagione di illustrare una virtù usatasi rozzamente in una patria già per molti anni, e rendendole il vero splendore la fa conoscere per lodata e ispiritosa, pare che tutti quegli che di sapere e di virtù operano si voltino a lodarlo, a favorirlo, a inalzarlo e ad onorarlo, di maniera che molto si sente caricare il peso delle fatiche quel tale in cercare d’inalzarsi in quella virtù o scienza, attesoché diventano obbligati agli onori tutti coloro a’ quali per le virtù e per le fatiche son fatti commodi e favori nell’arte ingegnose che hanno apprese ; come fu fatto in Arezzo a Spinello di Luca Spinelli pittore. » (T II, 277)

11 Il problema non è di poco conto : Vasari, di solito così pronto a riconoscere chi gli ha dato delle informazioni, si guarda bene dal dirci chi gli ha passato le informazioni e le descrizioni delle opere degli artisti italiani in Francia. È probabile che le informazioni gli venissero dagli esuli fiorentini in Francia e che egli fosse venuto a contatto con loro durante il periodo romano in cui gravitava nell’orbita dei Farnese e di Bindo Altoviti : periodo che è anche quello della genesi delle Vite ; e occorre ricordare, di fronte a un troppo facile appiattimento di Vasari a cortigiano dei Medici, che le Vite vennero pubblicate sì a Firenze dalla stamperia ducale nel 1550, ma che furono concepite e Roma e che, per la sua vicinanza ai nemici di Cosimo, Vasari dovette attendere la sconfitta di Piero Strozzi per poter essere assunto alle dipendenze di Cosimo I nel dicembre 1554.

12 Si veda il lavoro di A. Pinelli, La Bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, Torino, Einaudi, 1993 ; più equilibrato è R. Le Mollé, Georges Vasari. L’homme des Médicis. Biographie, Paris, Grasset, 1995, mentre giunge a un eccesso parossistico il libro di J. Salem, Giorgio Vasari (1511-1574) ou l’art de parvenir, Paris, Kimé, 2002, in cui Vasari diventa l’archetipo dell’arrivista pentito (« l’ancêtre trop peu connu des soixante-huitards repentis », p. 7), colui che incarna un’epoca di riflusso ‘mitterrandiano’ dopo la libertà o l’utopia.

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References

Electronic reference

Enrico Mattioda, « Machiavelli in Vasari », Laboratoire italien [Online], 7 | 2007, Online since 07 July 2011, connection on 28 March 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/134 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.134

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About the author

Enrico Mattioda

Enrico Mattioda est professeur associato de littérature italienne à l’université de Turin. Il a consacré ses premiers travaux à l’histoire de littérature du XVIIIe siècle (Il dilettante per mestiere. F. Albergati Capacelli commediografo, Bologne, Il Mulino, 1993; Teorie della tragedia nel Settecento, Modène, Mucchi, 1994; édition des Tragedie del Settecento, Modène, Mucchi, 1999, 2 vol. ; de C.Goldoni, Teatro di società, Venise, Marsilio, 1998; de M.Cesarotti, Poesie di Ossian, Rome, Salerno editrice, 2000). Sur l’œuvre de Primo Levi, il a publié L’ordine del mondo. Saggio su Primo Levi, Naples, Liguori, 1998 et organisé le colloque « Al di qua del bene e del male». La visione del mondo di Primo Levi, Milan, Franco Angeli, 2000. Avec Mario Pozzi, il a écrit le livre Giorgio Vasari storico e critico, Florence, Olschki, 2006.

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