Navigation – Plan du site
  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Dossier

Peuple d’Italie, « peuple musical » : une question médicale au XIXe siècle

Céline Frigau Manning
Traduction(s) :
The “musical people” of Italy: a nineteenth-century medical question

Texte intégral

Je remercie chaleureusement Jean-Louis Fournel, Sarah Hibberd, Nicholas Manning et Emanuele Senici pour avoir attentivement relu cette introduction. Le dossier dans son ensemble a été préparé en amont par l’atelier « Musique italienne et sciences médicales au XIXe siècle » qui s’est tenu à la Maison de l’Italie (Cité internationale universitaire de Paris), les 20 et 21 octobre 2016, financé par le projet « Clinique du chanteur. Opéra et médecine au XIXe siècle » que je mène à l’Institut universitaire de France (2015-2020). Toute ma reconnaissance va aux participants de ces journées – Simone Baral, Marco Beghelli, Jean-Christophe Coffin, Sieglinde Cora, Pierangelo Gentile, Sarah Hibberd, James Kennaway, Carmel Raz –, aux traducteurs qui m’ont assistée pour rendre possibles nos échanges en trois langues – Laurent Baggioni, Nicholas Manning, Giulia Pradella –, ainsi qu’aux répondants – Elena Bovo, David Christoffel, Françoise Decroisette, Claude-Olivier Doron, Maria Pia Donato, Laura Fournier-Finocchiaro, Isabelle Moindrot, Laura Naudeix, Emmanuel Reibel, Xavier Tabet.

  • 1 H. Heine, Les Nuits florentines, I, Revue des Deux Mondes, t. VI, 4e série, 1836, p. 213.

La musique est pour ces hommes l’âme, la vie, la nationalité. Il y a sans doute en d’autres pays des musiciens qui jouissent d’une réputation égale à celle des grands noms italiens, mais non un peuple musical. La musique est représentée en Italie, non par des individus, mais par la population entière chez qui elle se manifeste : ici, la musique s’est faite peuple.1

1Ces propos affleurent, dans Les Nuits florentines de Heine, du flot continu de paroles et d’histoires dont Maximilien entretient la jeune Maria afin qu’elle garde le repos sans s’agiter. Telle est en effet la mission confiée par un docteur pressé. Incapable de guérir ni même d’apaiser, la médecine positive laisse place à une forme d’assistance alternative, fondée sur le récit et la force de l’imagination. Ce discours sur le « peuple musical » d’Italie participe des soins palliatifs dispensés à la moribonde, et l’accompagne dans l’expérience de la mort.

  • 2 F. Liszt, « De l’état de la musique en Italie », dans Pages romantiques, J. Chantavoine éd., Paris (...)

2La vision d’une Italie comme foyer d’œuvres et d’artistes, mais aussi comme terre d’un peuple tout entier voué à la musique, n’est certes pas qu’un thème littéraire. Elle constitue plus largement un trope culturel dont la fortune, en France en particulier, remonte bien avant la plage historique ici considérée, et qui s’adosse aux situations réelles et aux expériences vécues des voyageurs tout autant, sans doute, qu’il les nourrit – comme lorsque Franz Liszt, après tant d’autres, s’étonne de ces « heureuses mélodies qui, en Italie, courent dans l’air comme on dit qu’à Paris l’esprit court les rues2 ». Ce trope se trouve investi, au XIXe siècle, par les sciences médicales mêmes.

3Le propos de cette introduction est d’en donner d’abord quelques éléments d’éclairage, à l’aide de sources françaises plus particulièrement – au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, Paris est en effet à l’avant-poste de la réflexion scientifique, capitale européenne de la médecine autant que de la musique. Il s’agit ensuite de présenter les trois grandes sections de ce dossier. La première, intitulée « Soigner par la musique », ouvre ce parcours par l’étude des expériences thérapeutiques menées à Aversa et à Palerme dans la première moitié du XIXe siècle. La seconde section du dossier, « Anatomies de la voix », se concentre sur le corps du chanteur, entre virtuosité et savoirs médicaux. La troisième section, enfin, explore la question du génie musical, médicalisée par le regard des phrénologues ou de Cesare Lombroso. Comment mieux comprendre l’attention que les sciences médicales de l’époque accordent à la musique italienne, et à certaines de ses figures emblématiques en particulier ? En quoi s’intéressent-elles moins aux œuvres qu’au phénomène musical en soi, et à son action sur les corps et l’imagination ? Comment la musique italienne – comme univers de références, de pratiques et de performativité – nourrit-elle des approches médicales originales, ou s’en empare-t-elle ? Ce sont là quelques-unes des interrogations abordées par ce dossier, et qui ne peuvent être posées sans prendre en compte la question de la musicalité naturelle du peuple italien telle qu’elle se médicalise alors.

La question d’une musicalité naturelle

  • 3 H. Heine, Les Nuits florentines, I, Revue des Deux Mondes, t. VI, 4e série, 1836, p. 213.

4« Chez nous autres gens du Nord », dit encore le personnage de Heine, « la musique se borne à se faire homme, et s’appelle Mozart ou Meyerbeer3 ». L’intérêt que les sciences médicales portent aux musiciens italiens, qu’ils soient interprètes ou compositeurs, doit bien être mis en relation avec l’appréhension plus ample d’une catégorie nationale d’individus, les Italiens, qui tendent eux-mêmes à se considérer comme issus d’un « peuple musical ».

  • 4 Goyer-Linguet, Le génie de la langue française ou Dictionnaire du langage choisi, Paris, Émeline D (...)
  • 5 P. J. G. Cabanis, Coup d’œil sur les révolutions et sur la réforme de la médecine, Paris, Crapelet (...)

5La médicalisation de cette musicalité naturelle est en amont préparée par l’identification d’un caractère inné, qui ne se borne pas à l’observation des faits culturels : « Harmonie : harmonie dont les Italiens ont le sentiment inné », lit-on ainsi dans Le génie de la langue française4. La réflexion sur des qualités innées s’inscrit dans un cadre épistémologique considérablement élargi par l’ouverture de la médecine, dans le derniers tiers du XVIIIe siècle en particulier, à des disciplines autres – anatomie, physiologie, chimie, physique, mathématique – qui renouvellent ses méthodes et ses modes de questionnements. Or l’intérêt de ces sciences pour l’ouïe et la musique va grandissant. « Dans les fonctions de l’ouïe, il reste bien plus d’obscurités, que dans celles de la vue », lit-on chez Cabanis ; « les impressions agréables causées par la musique, sont devenues elles-mêmes des espèces de problèmes de géométrie5 ». Fondée sur la méthode de l’analyse et sur la notion de causalité, la médecine ne se voue pas à constater l’essence d’un caractère national ou à décrire une inscription biologique d’une disposition à la musique. Dans cette rencontre et cette reconfiguration d’approches et de savoirs, priorité est donnée à la recherche des causes, pensées dans un ensemble de paramètres et de questions. Les modèles interprétatifs se superposent alors plutôt qu’ils ne se concurrencent. Les théories anciennes et revisitées des humeurs, des climats, de la physiognomonie ou du mécanicisme se mêlent aux travaux plus récents sur l’électricité, l’hérédité, la phrénologie ou le système nerveux pour expliquer les dispositions innées ou acquises des Italiens, les effets physiologiques que la musique opère sur eux, les constitutions et pathologies des musiciens plus particulièrement. Ces investigations ne sont pas que l’ouvrage de spécialistes : présentes dans la littérature européenne, la critique et la presse populaire, leurs catégories et notions circulent abondamment. Elles tracent les motifs et figures d’un imaginaire médical de ce peuple musical et à travers lui, de la musique italienne même.

  • 6 A.-E.-M. Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, t. II, Paris, De l’imprimerie de la Républiqu (...)

6Il en va ainsi de l’obsession du climat, qui fonde largement la théorie d’une musicalité innée des Italiens et partant du talent de leurs musiciens. Formulée notamment par l’abbé Du Bos, elle informe une cartographie européenne ordonnée par une division Nord-Sud entre l’harmonie et la mélodie, décrite par Grétry comme le « partage de la sensibilité produite par l’influence d’un soleil ardent6 ». L’application de la théorie des climats à la musique que propose le compositeur, et qui concerne directement l’Italie, est de ce point de vue fondatrice :

  • 7 Ibid., p. 137.

disons que tous les peuples sont plus ou moins préparés à la mélodie ou à l’harmonie, par la chaleur, la température ou le froid de leurs climats, et que c’est ce degré de chaleur ou de froid qui donne le plus ou le moins de sensibilité ; que la chaleur, telle qu’elle règne en Italie, donne à ses habitants le degré convenable de sensibilité propre à la plus belle mélodie.7

  • 8 Ibid., p. 139.

7Il ne s’agit donc pas d’opposer ou de classifier par types irréconciliables, mais de distinguer des « degrés » déterminant un dipôle entre le froid et le chaud, l’harmonie et la mélodie, le « plus » et le « moins » – l’artiste des climats chauds pouvant alors servir de « correctif8 » à celui des pays froids, et vice versa.

  • 9 Le terme, forgé dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, vise à prôner l’adoption de la méthode d (...)
  • 10 H. Soula, Essai sur l’influence de la musique et son histoire en médecine, thèse pour le doctorat (...)
  • 11 Stendhal, Vie de Rossini, [Paris, Delaunay, 1823], dans S. Esquier éd., L’âme et la musique, Paris (...)

8Or l’approche climatologique continue de se diffuser tout au long du XIXe siècle à la faveur du néohippocratisme ambiant9. « Le sens musical se trouve plus développé dans certains pays que dans d’autres », lit-on encore en 1883 dans une thèse de doctorat en médecine consacrée à l’influence de la musique : « Faut-il invoquer les conditions de milieu, de climat, le genre de vie, le développement exagéré de l’imagination ? Tout le monde connaît le véritable culte que professent les méridionaux pour la musique10 ». Si le climat, l’habitude et le milieu façonnent les sensibilités, ils modèlent aussi les organes et leurs fonctions, l’oreille comme le larynx. Et qu’ils soient aubergistes, gondoliers ou chanteurs, les Italiens, pour un Stendhal, tiennent d’un climat ensoleillé autant que de leurs habitudes leur « sensibilité vive et irritable », « leur poignante énergie » ainsi que leur « voix très forte »11.

  • 12 Voir notamment A. von Haller, A Dissertation on the Sensible and Irritable Parts of Animals (1756- (...)

9L’attention portée aux nerfs, appréhendés auparavant dans la perspective d’une maîtrise de soi et d’une réforme morale, réserve du reste une place cruciale à la musique. Les notions-clés d’excitabilité et d’irritabilité relèvent du paradigme promu par John Brown et George Cheyne, dans le prolongement des travaux de Francis Glisson et d’Albrecht von Haller : toute maladie serait due à un déséquilibre produit par une excitation trop grande ou trop faible des nerfs12. Les enquêtes consacrées aux effets de la musique s’étendent dès lors sur ce terrain. Il ne s’agit plus seulement de décrire le pouvoir universel, physique et moral, de la musique en général sur les hommes (ou sur les animaux), mais de différencier des situations et d’esquisser des casuistiques. En effet, la musique paraît selon les cas, les sujets, les pathologies ou encore les formes musicales, déclencher ou aggraver des maladies, ou au contraire les apaiser voire les guérir. C’est là une question chère aux sciences médicales du temps ; elle est prégnante, non seulement du point de vue des effets de la musique italienne même, mais des usages de la musique en Italie.

Les effets physiologiques de la musique sur les corps et les esprits : médecins musiciens et musique italienne

  • 13 P. Lichtenthal, Der musikalische Arzt, oder : Abhandlung von dem Eiriflusse der Musik auf den Korp (...)

10En 1807, Lichtenthal propose au « médecin musicien » – pour reprendre le titre de son ouvrage – de déterminer des « doses de musique » à appliquer selon « l’échelle de Brown »13. C’est aussi dans cet esprit que Leonardo Basevi dispense en 1838 ces recommandations :

  • 14 L. Basevi, Degli effetti prodotti dalla musica sull’uomo. Dissertazione inaugurale, Milan, Pirotta (...)

Le praticien qui voudra expérimenter l’efficacité de la musique sur certaines maladies devra donc prendre en considération : 1° la nature spécifique de celles-ci ; 2° l’inclination particulière du malade pour tel genre d’harmonie plutôt que pour tel autre ; 3° les effets que pourront avoir sur lui certains sons plutôt que d’autres ; 4° il évitera constamment de recourir à ce moyen pour des maux de tête, des maladies de l’organe de l’ouïe, à l’égard de femmes en état de gestation, ou dans tous les cas où l’organisme tout entier se montre excitable à l’excès ; 5° il s’efforcera de modérer ces sons, […] et de les augmenter peu à peu dans les cas où les malades auraient besoin d’être réanimés ou renforcés, suivant en cela le précepte de Brown.14

  • 15 Ibid., p. 15.

11Pour Basevi en effet, la musique est l’un de ces « impondérables » dont l’efficacité est prouvée dans le traitement de certaines maladies, morales en particulier, encore qu’il ne soit pas encore possible d’expliquer clairement leur mode d’action15. La musique échappe à la raison, en ce qu’elle ne peut être décrite ou saisie par les processus de la rationalité ; mais c’est bien de là, semble-t-il, qu’elle tire son action et peut servir le projet de la raison.

  • 16 G. Carpani, Le Rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali, Padova, pei tipi della Minerva, 1824, da (...)
  • 17 G. A. Villoteau, Recherches sur l’analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet l’imitat (...)
  • 18 Ibid.
  • 19 Encyclopédie théorique et pratique des connaissances utiles composée de traités sur les connaissan (...)

12On rejoint ici les débats esthétiques du temps. La musique, qui agit sur les sens, et se définit par le plaisir physique, penche-t-elle forcément du côté des sensualistes ? « La musique, distincte en cela des arts frères, agit principalement sur nous comme une puissance physique, nous donnant sans même l’imitation de la nature un plaisir ou un déplaisir sensuel remarquable et bien perceptible », écrit Giuseppe Carpani dans le texte qu’il consacre à la musique de Rossini ; « [l]es fausses notes nous déchirent l’oreille, les accords la ravissent, et la succession de tons analogues et bien enchaînés l’enchante sans même l’usage de la parole. On pourrait développer tout une théorie sur le plaisir physique de l’ouïe16 ». Si pourtant la musique opère une telle action sur les maladies morales, c’est qu’elle agit directement, forte de son immatérialité, sur l’imagination, qu’elle active et nourrit d’images changeantes. Son objet, c’est là un lieu commun, « est d’imiter mélodieusement l’expression naturelle de tel sentiment, de telle passion, et de la transmettre à notre cœur par cet air vivifiant qui nous anime17 ». Encore faut-il que le musicien maîtrise son art, « car des sons, quels qu’ils soient, ne peuvent rien exprimer par eux-mêmes18 ». La réflexion sur la musique, au cœur des théories esthétiques de l’époque, s’inscrit donc aussi dans l’un des grands débats de l’époque : la question des mécanismes physiologiques d’interaction entre le physique et le moral. « La musique, en même temps qu’elle charme l’oreille », lit-on dans l’Encyclopédie théorique et pratique parue chez Garnier frères en 1875, « s’empare de l’esprit et de l’âme d’une manière aussi vive que rapide. Elle agit à la fois sur le physique et le moral, sur le système nerveux et sur l’intelligence, en sorte qu’elle est tout ensemble une sensation et un sentiment19 ». Cette question met au premier plan l’action des passions, mais aussi des idées, et nourrit un débat où s’affrontent sensualistes, idéologues, spiritualistes ou encore phrénologues. La musique italienne n’est certes pas ici en reste, surtout lorsqu’elle est ainsi définie par Giuseppe Mazzini dans sa Filosofia della musica :

  • 20 G. Mazzini, Philosophie de la musique : vers un opéra social (1835), trad. M. Kaltenecker, Paris, (...)

La musique italienne se place au beau milieu des objets, elle est réceptive aux sensations qui lui parviennent d’eux, puis en rend une expression embellie, divinisée. Lyrique jusqu’au délire, passionnée jusqu’à l’ivresse, volcanique comme le terroir où elle est née, scintillante comme le soleil qui brille sur cette terre, elle module rapidement, elle ne se soucie pas, ou très peu, des transitions, elle saute d’une chose à l’autre, d’affect en affect, de pensée en pensée, d’une extase joyeuse à la douleur inconsolée, du rire aux larmes, de la colère à l’amour, du ciel à l’enfer – et toujours puissante, toujours émue, toujours excitée en même temps, elle vit d’une vie redoublée : c’est un cœur qui bat sous la fièvre.20

  • 21 Ibid. En italique dans le texte français.

13Généralement conçue comme une musique des passions, d’« inspiration hautement artistique, non religieuse21 », la musique italienne est appréhendée tantôt comme une menace, tantôt comme un recours. Elle fournit nombre d’anecdotes et d’études de cas permettant de mesurer combien viennent se recouper, sur la question de la santé du sujet et du corps social, les points de vue esthétiques, moraux et politiques.

  • 22 Stendhal, Vie de Rossini, op. cit., p. 364.
  • 23 L. Rellstab, « Die Gestaltung der Oper seit Mozart », Die Wissenschaften im 19. Jahrhundert, I, 4/ (...)

14Songeons au mot que Stendhal prête au docteur Domenico Cotugno, à qui l’on doit alors des travaux sur le « fluide » du même nom et sur l’oreille interne : « Je puis vous citer plus de quarante attaques de fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes femmes trop éprises de la musique, qui n’ont pas d’autre cause que la prière des Hébreux au troisième acte [du Moïse et Pharaon de Rossini], avec son superbe changement de ton22 ». Rossini, figure par excellence d’une esthétique sensualiste, fait particulièrement les frais outre-Alpes de cette approche pathologique. Non seulement sa personne fait l’objet de biographies et de portraits – parfois même phrénologiques – qui mettent l’accent sur sa paresse ou sa gloutonnerie, mais son triomphe sur toutes les scènes européennes lui vaut en retour des procès pour abus de stimulation, quand il n’est pas accusé, plus rarement, de produire des effets sédatifs comparables à ceux du chloroforme23.

  • 24 Voir notamment J. Nuñez, Étude médicale sur le venin de la tarentule, précédée d’un Résumé histori (...)
  • 25 Voir ainsi, sur Aversa, le récit d’A. Dumas, Jacques Ortis ; Les fous du docteur Miraglia, Paris, (...)
  • 26 Voir par exemple Annali frenopatici italiani : giornale del R. Morotrofio di Aversa e della Societ (...)

15Cependant l’Italie attire aussi l’attention pour les expériences musico-thérapeutiques qui y sont menées. Ainsi, le tarentulisme ou « tarentisme nerveux », promis à de beaux jours dans le champ de l’ethnomusicologie, constitue l’un des cas de prédilection que présentent les revues et ouvrages médicaux européens du temps24. Ces derniers s’intéressent aussi beaucoup aux usages pionniers que les aliénistes italiens font de la musique et du théâtre dans les institutions psychiatriques d’Aversa, près de Naples, ou de Palerme25 ; aliénistes qui suivent, en retour, les approches développées ailleurs, comme l’illustrent les articles que les Annali frenopatici consacrent aux représentations musicales et théâtrales de l’asile de Montevergues26.

  • 27 Si la musique italienne, sans conteste la mieux exportée de la période, fait ainsi l’objet d’une o (...)
  • 28 G. Mazzini, Philosophie de la musique : vers un opéra social, op. cit., p. 37.

16La question des relations que les sciences médicales et la musique italienne entretiennent à cette époque est donc bien, on le voit, à envisager d’un point de vue transnational, dans les circulations des personnes, des artistes et des œuvres, des pratiques et des savoirs scientifiques. L’appréhension même de styles ou de caractères nationaux s’inscrit du reste dans une mise en dialogue, voire parfois dans un rêve d’hybridité – la vision que propose Mazzini de la musique italienne se joue dans la comparaison avec la musique allemande27, l’une incarnant le Sud, l’autre le Nord, et elle culmine dans un élan unificateur : « l’on ne parviendra pas à la musique que nous pressentons, la musique européenne, avant que les deux, ayant fusionné, ne se donnent un but social28 ».

  • 29 H. Combes, De la médecine en France et en Italie, op. cit., p. XI-XII. Le docteur Combes est alors (...)

17C’est dans cette perspective à la fois européenne et attentive à des traits reconnus comme nationaux que se situe l’article qui ouvre ce dossier. S’interrogeant sur le traitement musical et théâtral développé à la Casa dei matti d’Aversa et à celle de Palerme, dans le premier XIXe siècle, Carmel Raz adopte un angle d’approche spécifique. Il s’agit de comprendre dans quelle mesure ce traitement s’appuie sur l’idée que le corps et l’esprit d’un Italien présenteraient une sensibilité particulière aux arts. Cette approche semble ainsi faire écho aux propos du docteur Combes, auteur en 1842 d’une étude comparée De la médecine en France et en Italie : « au-delà des Alpes, la science des maladies présente, par comparaison avec nos doctrines médicales, des différences réelles. Elle possède un caractère excentrique, une originalité, on pourrait presque dire une nationalité bien tranchée29 ».

  • 30 L. Morando de Rizzoni, La Pasta nell’Otello. Dialogo del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni, Vé (...)
  • 31 L. Morando de Rizzoni, Sopra gli effetti del vino sul corpo e sull’anima dell’uomo, Vérone, per Pa (...)

18La question médicale de l’action de la musique n’est cependant pas dissociée de celle des effets de tel ou tel artiste – c’est tout l’enjeu, précisément, du document dont nous proposons une traduction inédite dans la rubrique « Textes et documents » de ce numéro : un dialogue fictif intitulé La Pasta nell’Otello, paru à Vérone en 183030. L’auteur, Luigi Morando De Rizzoni, est un notable de la région, qui ne s’intéresse pas qu’aux effets physiques et moraux de la musique mais aussi à ceux du vin – producteur de vins et d’huiles dans les collines de Costa Culda, il publie quelques années plus tard un texte sur la question – tandis que son frère médecin, Marco Morando De Rizzoni, consacre sa thèse de médecine à « la sensibilité aux désirs et aux affections31 ». Consacré à Giuditta Pasta, ce dialogue est passionnant pour la mission qu’il se donne – démontrer le talent supérieur de l’actrice-chanteuse, son pouvoir sur le corps et l’âme de son spectateur, par le biais de descriptions scéniques mêlées de considérations d’ordre médical. En effet, si les sciences médicales et leurs ambassadeurs, professionnels ou amateurs, s’intéressent tout particulièrement aux effets de la musique, les artistes italiens eux-mêmes sont au premier plan de leurs questionnements.

Scènes musicales et médicales d’êtres d’exception : médecins, chanteurs et compositeurs italiens

  • 32 Dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors même qu’elle s’impose à l’échelle européenne puis mon (...)
  • 33 Le Moniteur universel, 3 octobre 1808. Voir également J.-J. Rousseau, Les Confessions, [Paris, Caz (...)
  • 34 La France musicale, 7 octobre 1838, p. 323-324.

19La musique italienne, sans doute la mieux exportée de la période, incarne une tradition d’excellence qui stimule la réflexion et l’imagination médicales. Et tandis que les phrénologues illustrent l’organe du ton à l’aide de listes abondamment fournies de noms italiens, où Rossini et Pasta côtoient Handel, Gluck et Weber, l’école italienne de chant, fondée sur la respiration abdominale, est présentée par les hygiénistes comme un modèle de préservation de la voix. Les sciences médicales reflètent ainsi la domination d’une école dite italienne, alors même qu’elle tire ses racines de la seule tradition napolitaine, ou qu’elle agrège des chanteurs d’origines variées. Cette école apparaît comme la pierre de touche de toute pratique vocale32, le chanteur italien incarnant un modèle de chant bien rarement contesté. Or l’idée que « l’opéra italien forme notre goût musical, exerce notre oreille, la rend délicate et difficile » est un héritage ancien, en France notamment33. Les contemporains ont sur ce point une véritable conscience historique : « Je n’ai pas eu le bonheur d’entendre Mme Grassini, M. Crivelli et Crescentini », écrit un journaliste de La France musicale en 1838 : « Mais je ne croirai jamais qu’il ait existé de meilleurs chanteurs que Rubini, Tamburini, Lablache et Mlle Grisi34 ». La continuité dans laquelle s’inscrit le chant italien, son histoire et ses galeries d’interprètes et de compositeurs illustres, passés et présents, se ressentent fortement dans les approches médicales de la musique, qui entretiennent le vedettariat lyrique tout autant qu’elles s’en nourrissent pour mieux asseoir leur légitimité propre.

  • 35 Le Théâtre-Italien est en vertu du décret du 1er novembre 1807 (Archives nationales AJ 13-61) l’un (...)

20La deuxième section de ce dossier aborde la question de la voix à travers les pratiques et les corps des chanteurs. Sarah Hibberd nous introduit dans l’une des places maîtresses de la vie culturelle européenne, le Théâtre-Italien, spécialisé dans la production de pièces italiennes chantées dans la langue originale, seul théâtre « étranger » parisien stable alors subventionné par l’État35. Sont ici croisées les sources musicales, médiatiques et médicales, pour soutenir une hypothèse audacieuse : le duo de l’acte II pour deux basses des Puritani de Bellini fonctionnerait comme un microscope musical visant à rendre audibles les caractéristiques du timbre de Lablache. La musique n’apparaît pas ici que comme un objet des sciences médicales : tout se passe comme si elle s’emparait d’investigations menées à cette époque, sur le larynx en particulier, et se servait de la représentation pour donner à entendre ses propres expériences.

  • 36 Canguilhem emploie l’expression lorsqu’il traite de la génétique, qui « offre précisément aux biol (...)
  • 37 B. Gordon, « The Castrato Meets the Cyborg », The Opera Quarterly, vol. XXVII, no 1, 2011, p. 94-1 (...)

21Tandis que l’inaudible est ainsi rendu audible, Marco Beghelli s’intéresse, dans le second texte de cette section, à la figure du castrat. Celui-ci découle directement d’une technique médicale pratiquée tout particulièrement en Italie, mais n’en demeure pas moins invisible dans la littérature médicale, quand elle n’est pas délibérément occultée. Comme dans toute situation de tabou, l’interdit médical et culturel se distingue par la réticence à parler de ce qui est proche, et le détour par un équivalent, présenté comme exotique – ici, l’eunuchisme en Orient. Plus largement, le castrat, « vivant expérimental36 » s’il en est, pose dans ce dossier la question des limites du discours et des pratiques médicales, de ses impensés et de ses refoulés. « Cyborg » aux marges de la société, le castrat, soumis par l’amputation à une privation physique, morale et symbolique, est appelé à se vouer à la création artistique et rejoint une transhumanité37.

  • 38 Voir M. Krishaber, « Musiciens (Hygiène des) », dans A. Dechambre éd., Dictionnaire encyclopédique (...)
  • 39 T. Ribot, L’hérédité. Étude psychologique sur ses phénomènes, ses lois, ses causes, ses conséquenc (...)
  • 40 Voir ainsi F. J. Gall, Sur l’origine des qualités morales et des facultés intellectuelles de l’hom (...)

22Castrats exceptés, les sciences médicales s’emparent à l’envi des interprètes et compositeurs, italiens en particulier, dans l’effort de penser l’exceptionnalité de l’individu créateur. Aux côtés d’autres figures d’artistes, peintres et écrivains en particulier, celle du musicien est bien présente dans les ouvrages médicaux, notamment ceux de type encyclopédique qui en répertorient les pathologies spécifiques. Il est en général présenté comme un cas de sensibilité exacerbée par la pratique artistique, le menant à une « suractivité du système nerveux38 ». Sujet de réflexion pour les hygiénistes, il l’est aussi pour les études sur l’hérédité39, le talent musical étant associé à une forte précocité qui peut relativiser le rôle de l’éducation et l’auréoler de mystère. La musique se trouve ainsi souvent inscrite dans des listes de dispositions, parfois même en tête de toute autre, comme chez Gall, le fondateur de la phrénologie40. Or quelles que soient leurs écoles, les médecins puisent souvent chez les Italiens pour alimenter leurs listes de noms ou, plus rarement, les études spécifiques qu’ils consacrent à tel ou tel artiste. En les inscrivant ainsi dans leurs raisonnements, ils se livrent à une opération de sélection qui reflète et nourrit la doxa médiatique. La troisième section de ce dossier est précisément consacrée au processus de médicalisation du génie musical italien.

  • 41 C. Lombroso, « Il fenomeno psicologico di Verdi », Gazzetta musicale di Milano, 26 février 1893.

23La phrénologie, objet du texte qui ouvre cette section, est emblématique d’une approche visant à convoquer la science pour consacrer ce que les contemporains savent déjà : la Pasta est une actrice-chanteuse accomplie, Lablache excelle dans l’art de l’acteur comique, Rossini est un génie. Simone Baral s’attache ici à la place de Bellini et à sa persistance dans le discours phrénologique du temps, en prenant en considération les raisonnements développés à l’égard d’autres compositeurs. Caractérisé par la « bienveillance », d’un point de vue craniologique aussi bien que stylistique, le cas Bellini souligne combien la médiatisation médicalisée de ces figures s’exerce en l’absence délibérée de compétences techniques proprement musicales ou de l’observation d’un savoir-faire musical. Pour saisir le génie et ses manifestations, c’est en effet l’étude d’une identité d’artiste et de personne qui est privilégiée : une identité interprétée, exaltée non pas tant à travers ses œuvres que par le biais d’éléments biographiques, anecdotiques ou iconographiques. À rebours de cette entreprise de consécration, mais toujours par le recours à la biographie et à l’anecdote, Cesare Lombroso développe dans la seconde moitié du XIXe siècle une théorie du génie qui tend, sinon à pathologiser l’individu de génie, du moins à le normaliser. Les deux textes qui clôturent ce dossier proposent deux approches complémentaires de l’exploration lombrosienne du génie musical italien. Jean-Christophe Coffin s’attache d’abord au thème du génie et de ses relations avec la folie, tel que Lombroso le développe dans ses œuvres et avec une attention particulière à ses conceptions plus proprement musicales ; l’article le replace, plus largement, dans les réflexions alors consacrées au comportement de l’artiste. Pierangelo Gentile se concentre pour sa part sur un épisode de 1893, lorsqu’au momaent du succès rencontré par la création de Falstaff, Lombroso entreprend d’expliquer « Il fenomeno psicologico di Verdi » dans un article paru dans la Gazzetta musicale di Milano41. Affirmant la réductibilité de la musique aux normes de la science, Lombroso distingue l’« ingéniosité » de Verdi du « génie », forme de névrose dégénérative dont Wagner est atteint ; il normalise ainsi l’exception.

  • 42 Elles bénéficient d’un intérêt prégnant pour les relations des arts avec les sciences, et le XIXe  (...)
  • 43 Voir ainsi M. Beghelli, « Pazienti, medici e speziali nel melodramma », Bollettino delle scienze m (...)
  • 44 Signalons ainsi M. Jackson, Harmonious Triads: Physicists, Musicians, and Instrument Makers in Nin (...)

24Consacré aux relations des sciences médicales et de la musique italienne au XIXe siècle, ce dossier s’engage ainsi sur un terrain peu exploré, tant par l’histoire de la médecine, que par l’histoire de la musique. Il réunit des chercheurs des deux champs, qui se sont montrés prêts à approfondir des questions parfois nouvelles pour eux, quitte à faire un pas de côté vis-à-vis de leurs thématiques de prédilection. Fondée sur l’observation de la réalité et de ses types humains, tournée vers ses applications au progrès social, la médecine de l’époque, sous ses formes diverses, donne en effet aux arts, et à la musique en particulier, une place cruciale. Les relations de la médecine avec les arts font l’objet de recherches fructueuses en littérature, mais aussi en cinéma, en photographie et en histoire de l’art42. Dans le domaine musical cependant, si le médecin-personnage a pu intéresser les spécialistes d’opéra, ce sont surtout les biographies médicales et les enquêtes sur les maladies et les morts des compositeurs qui ont longtemps fait nombre43. Or l’exploration des relations de la médecine et de la musique a tout à gagner des chantiers que les historiens de la musique consacrent depuis peu aux sciences44.

25C’est ce qu’entreprennent les auteurs de ce dossier en faisant usage de sources encore peu exploitées. La musique italienne est ainsi appréhendée de différents points de vue : pour ses caractéristiques et ses effets tels que décrits par les sciences médicales européennes du temps ; comme un champ d’application de protocoles et de pratiques médicales spécifiques ; comme un lieu d’expérimentation, en une ère de vedettariat musical, propice à l’émergence de nouvelles approches, de nouvelles questions esthétiques et morales. La question de la place de la musique italienne dans une réforme de la société, nous le verrons, est au cœur de ce questionnement.

Haut de page

Notes

1 H. Heine, Les Nuits florentines, I, Revue des Deux Mondes, t. VI, 4e série, 1836, p. 213.

2 F. Liszt, « De l’état de la musique en Italie », dans Pages romantiques, J. Chantavoine éd., Paris, Alcan, 1912, p. 268-288, voir p. 277.

3 H. Heine, Les Nuits florentines, I, Revue des Deux Mondes, t. VI, 4e série, 1836, p. 213.

4 Goyer-Linguet, Le génie de la langue française ou Dictionnaire du langage choisi, Paris, Émeline Desrez, 1846, p. 387 : « Harmonie dont les Italiens ont le sentiment inné ».

5 P. J. G. Cabanis, Coup d’œil sur les révolutions et sur la réforme de la médecine, Paris, Crapelet, 1804, p. 415.

6 A.-E.-M. Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, t. II, Paris, De l’imprimerie de la République, 1797, p. 138.

7 Ibid., p. 137.

8 Ibid., p. 139.

9 Le terme, forgé dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, vise à prôner l’adoption de la méthode de l’analyse au détriment de la doctrine. Le néohippocratisme, qui accorde la primauté à la médecine clinique, souligne notamment l’attention au climat et à l’environnement.

10 H. Soula, Essai sur l’influence de la musique et son histoire en médecine, thèse pour le doctorat en médecine, Paris, Alphonse Derenne, 1883, p. 45.

11 Stendhal, Vie de Rossini, [Paris, Delaunay, 1823], dans S. Esquier éd., L’âme et la musique, Paris, Stock, 1999, p. 353-753, voir p. 329, 664 et 359.

12 Voir notamment A. von Haller, A Dissertation on the Sensible and Irritable Parts of Animals (1756-1760), fac-similé Baltimore (MD), Johns Hopkins University Press, 1936, et J. Brown, Éléments de médecine, trad. P.-É. Fouquier, Paris, Demonville et Gabon, 1805.

13 P. Lichtenthal, Der musikalische Arzt, oder : Abhandlung von dem Eiriflusse der Musik auf den Korper, und von ihrer Anwendung in gewissen Krankheiten. Nebst einigen Winken, zur Anhorung einer guten Musik, Vienne, Christian Friedrich Wappler und Beek, 1807, p. 172, cité par J. Kennaway, Mauvaises vibrations ou La musique comme source de maladie : histoire d’une idée, trad. N. Vincent-Arnaud, Limoges, Lambert-Lucas, 2016, p. 55.

14 L. Basevi, Degli effetti prodotti dalla musica sull’uomo. Dissertazione inaugurale, Milan, Pirotta, 1838, p. 45 : « Volendo pertanto il pratico sperimentare l’efficacia della musica in alcune malattie, dovrà aver riguardo : 1° alla natura essenziale delle medesime ; 2° alla speciale inclinazione dell’ammalato per uno piuttosto che per un altro genere di armonia ; 3° agli effetti che potranno indurre sul medesimo alcuni suoni a preferenza di altri ; 4° eviterà costantemente l’impiego di questo mezzo nei dolori di capo, nelle malattie dell’organo dell’udito, presso le femmine in istato di gestazione, come pure in tutti quei casi in cui tutto l’organismo si mostri soverchiamente eccitabile ; 5° procurerà di moderare quei suoni, […] e di aumentarli a poco a poco in quei casi in cui gli ammalati si trovassero in necessità di venire rianimati o rinforzati, seguendo in ciò il precetto lasciatoci da Brown ».

15 Ibid., p. 15.

16 G. Carpani, Le Rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali, Padova, pei tipi della Minerva, 1824, dans C. Steffan éd., Rossiniana. Antologia della critica nella prima metà dell’Ottocento, Pordenone, Edizioni Studio Tesi (coll. L’arte della fuga), 1992, p. 103-118, voir note 2 p. 116 : « la musica, in ciò diversa dalle arti sorelle, agisce principalmente su di noi come potenza fisica, cosicché, anche senza l’imitazione della natura, ci reca notabile e ben distinto piacere o dispiacere sensuale. Le stonature ci lacerano l’orecchio, gli accordi lo beano, e la successione di tuoni analoghi e ben concatenati lo incanta anche senza la parola. Si potrebbe stendere una teorica pel fisico diletto dell’udito ».

17 G. A. Villoteau, Recherches sur l’analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet l’imitation du langage, pour servir d’introduction à l’étude des principes naturels de cet art, Paris, De l’Imprimerie impériale, 1807, t. II, p. 68.

18 Ibid.

19 Encyclopédie théorique et pratique des connaissances utiles composée de traités sur les connaissances les plus indispensables, t. II, Paris, Garnier frères, 1875, p. 1949.

20 G. Mazzini, Philosophie de la musique : vers un opéra social (1835), trad. M. Kaltenecker, Paris, Van Dieren, 2001, p. 28-29. Sur la traduction française d’« affetto » par « affect », qui peut être discutée, voir notre introduction à La Pasta nell’Otello de Luigi Morando De Rizzoni dans le présent numéro.

21 Ibid. En italique dans le texte français.

22 Stendhal, Vie de Rossini, op. cit., p. 364.

23 L. Rellstab, « Die Gestaltung der Oper seit Mozart », Die Wissenschaften im 19. Jahrhundert, I, 4/5, 1859, p. 242-296, voir p. 270, cité par J. Kennaway, Mauvaises vibrations, op. cit., p. 72. Sur ce débat, voir M. Esse, « Rossini’s noisy bodies », Cambridge Opera Journal, vol. XXI, n1 (March 2009), p. 27-64.

24 Voir notamment J. Nuñez, Étude médicale sur le venin de la tarentule, précédée d’un Résumé historique du tarentulisme et du tarentisme et suivie de quelques indications thérapeutiques et de notes cliniques, trad. J. Perry, Paris, Baillière, 1866.

25 Voir ainsi, sur Aversa, le récit d’A. Dumas, Jacques Ortis ; Les fous du docteur Miraglia, Paris, Michel Lévy frères, [1863], 18672, p. 261 et suiv., ou les données recueillies par H. Combes, De la médecine en France et en Italie : administration, doctrines, pratique, Paris, Baillière, 1842, p. 425 et suiv. Voir également P. Messina, Effetti della musica e del teatro presso gli alienati di mente. Ricerche storico-critiche, ed investigazioni medico-pratiche, Palerme, G. Lorsnaider, 1871.

26 Voir par exemple Annali frenopatici italiani : giornale del R. Morotrofio di Aversa e della Società frenopatica italiana diretti dal dott. Cav. B. G. Miraglia autore del Trattato di Frenologia applicata, direttore dello stesso Reale Morotrofio, presidente di detta società e socio di molte accademie italiane e straniere, vol. II, an II, 1864, p. 94.

27 Si la musique italienne, sans conteste la mieux exportée de la période, fait ainsi l’objet d’une obsession médicale, il faudrait enquêter à l’autre pôle, davantage qu’il ne l’a été possible ici, sur la médicalisation de la musique allemande. Le wagnérisme comme « maladie de la civilisation », pour parler en termes nietzschéens, en est l’un des aspects, mais il n’en est certes pas le seul.

28 G. Mazzini, Philosophie de la musique : vers un opéra social, op. cit., p. 37.

29 H. Combes, De la médecine en France et en Italie, op. cit., p. XI-XII. Le docteur Combes est alors professeur d’hygiène et de médecine légale à l’Université de Toulouse.

30 L. Morando de Rizzoni, La Pasta nell’Otello. Dialogo del nob. dottore Luigi Morando De Rizzoni, Vérone, Crescini, 1830.

31 L. Morando de Rizzoni, Sopra gli effetti del vino sul corpo e sull’anima dell’uomo, Vérone, per Paolo Libanti, 1844 ; M. Morando de Rizzoni, De sensibilitate cupiditatibus et pathematibus. Dissertatio academica quam in celeberrima ac pervetusta Universitate patavina ad summos honores obtinendos in medicina publice defendit Marcus Morando de’ Rizzoni, Padoue, Tipis seminarii, 1831.

32 Dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors même qu’elle s’impose à l’échelle européenne puis mondiale, cette école s’apparente de plus en plus à un style vocal internationalisé, banalisé, et s’épuise tandis que le monopole du style italien, porté par des compositeurs, librettistes et chanteurs italiens, touche à sa fin ; le genre lyrique même ne s’identifie plus alors à l’école italienne.

33 Le Moniteur universel, 3 octobre 1808. Voir également J.-J. Rousseau, Les Confessions, [Paris, Cazin, 1782-1789], éd. L. Martin-Chauffier, Paris, Gallimard, 1951, p. 375-376.

34 La France musicale, 7 octobre 1838, p. 323-324.

35 Le Théâtre-Italien est en vertu du décret du 1er novembre 1807 (Archives nationales AJ 13-61) l’une des quatre maisons consacrées aux genres nobles (tragédie, comédie, opéra, opéra-comique), subventionnées et placées sous la tutelle de l’État. Ce décret réduit à huit le nombre des théâtres parisiens, en les spécialisant.

36 Canguilhem emploie l’expression lorsqu’il traite de la génétique, qui « offre précisément aux biologistes la possibilité de concevoir et d’appliquer une biologie formelle, par conséquent de dépasser les formes empiriques de vie en suscitant, selon d’autres normes, des vivants expérimentaux. » (G. Canguilhem, Le normal et le pathologique, Paris, PUF, 1966, p. 194).

37 B. Gordon, « The Castrato Meets the Cyborg », The Opera Quarterly, vol. XXVII, no 1, 2011, p. 94-121.

38 Voir M. Krishaber, « Musiciens (Hygiène des) », dans A. Dechambre éd., Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, Paris, Lahure, 1875, t. XI, 2e série, p. 129-132, et « Chanteurs (maladies des) », ibid., t. XV, 1re série, p. 397.

39 T. Ribot, L’hérédité. Étude psychologique sur ses phénomènes, ses lois, ses causes, ses conséquences, Paris, Ladrange, 1873, p. 91-94 pour la section sur les musiciens ; F. Galton, Hereditary Genius, Macmillan, 1869 (chapitre dédié aux musiciens, p. 237-247). Sur les Italiens, voir cette remarque, p. 4 : « I have taken little notice in this book of modern men of eminence who are not English, or at leats well known to Englishmen. I feared, of I included large classes of foreigners, that I should make glaring errors […] I should have especially liked to investigate the biographies of Italians and Jews, both of whom appear to be rich in families of high intellectual breeds ».

40 Voir ainsi F. J. Gall, Sur l’origine des qualités morales et des facultés intellectuelles de l’homme, Paris, Béchet, 1822, 6 vol., vol. I, p. 42.

41 C. Lombroso, « Il fenomeno psicologico di Verdi », Gazzetta musicale di Milano, 26 février 1893.

42 Elles bénéficient d’un intérêt prégnant pour les relations des arts avec les sciences, et le XIXe siècle s’y trouve bien représenté ; on se reportera sur cette question à des études générales (comme B. Marsden, H. Hutchison et R. J. O’Connor éd., Uncommon Contexts : Encounters between Science and Literature, 1800-1914, Londres, Pickering & Chatto, 2013) ou spécifiques (comme L. Baridon et M. Guédron, Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, L’Harmattan, 1999).

43 Voir ainsi M. Beghelli, « Pazienti, medici e speziali nel melodramma », Bollettino delle scienze mediche, 2010, no 1, p. 9-28 ; D. Kerner, Krankheiten grosser Musiker, Stuttgart-New York, Schattauer, 1963 ; A. Neumayr, Musik und Medizin, Vienne, Edition Wien, 1991 ; J. O’Shea, Music and Medicine. Medical Profiles of Great Composers, Londres, Dent, 1994 ; ou encore P. Bouteldja, Un patient nommé Wagner, Lyon, Symétrie, 2008.

44 Signalons ainsi M. Jackson, Harmonious Triads: Physicists, Musicians, and Instrument Makers in Nineteenth-Century Germany, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 2006 ; D. Pantalony, Altered Sensations : Rudolph Koenig’s Acoustical Workshop in Nineteenth-Century, New York, Springer, 2009 ; D. Loughridge, Technologies of the Invisible : Optical Instruments and Musical Romanticism, PhD, University of Pennsylvania, 2011 ; E. Dolan, The Orchestral Revolution : Haydn and the Technologies of Timbre, Cambridge, Cambridge University Press, 2013 ; J. Q. Davies, Romantic Anatomies of Performance, Berkeley, University of California Press, 2014 ; S. Hibberd éd., “Music and Science in London and Paris”, 19th-Century Music, vol. XXXIX, no 2, Fall 2015 ; J. Q. Davies et E. Lockhart éd., Sound Knowledge : Music and Science in London, 1800-50, Chicago, University of Chicago Press, 2017 ; D. Trippett et B. Walton éd., Nineteenth-Century Opera and the Scientific Imagination, Cambridge, Cambridge University Press, à paraître.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Frigau Manning, « Peuple d’Italie, « peuple musical » : une question médicale au XIXe siècle », Laboratoire italien [En ligne], 20 | 2017, mis en ligne le 03 novembre 2017, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/1537

Haut de page

Auteur

Céline Frigau Manning

Université Paris 8 – Institut universitaire de France • Céline Frigau Manning est maître de conférences en études théâtrales et italiennes à l’université Paris 8 et membre de l’Institut universitaire de France. Ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm), agrégée d’italien, elle a été pensionnaire à la Villa Médicis et chargée de recherche à la Bibliothèque nationale de France (Bibliothèque-musée de l’Opéra). Elle est l’auteur de Chanteurs en scène. L’œil du spectateur au Théâtre-Italien (Paris, Honoré Champion, 2014), et a coordonné plusieurs volumes collectifs : La scène en miroir. Métathéâtres italiens (XVIe-XXIe siècle) (Paris, Classiques Garnier, 2016), Collaborative Translation : from the Renaissance to the Digital Age (avec A. Cordingley, Londres, Bloomsbury, 2016) ainsi que Traduire le théâtre. Une communauté d’expérience (avec M. N. Karsky, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017). À l’Institut universitaire de France, elle dirige le projet Clinique du chanteur. Opéra et médecine au XIXe siècle (2015-2020).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Laboratoire italien – Politique et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page