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Dossier
III. Le génie médicalisé. Penser l’exceptionnalité du compositeur

L’anomalia Verdi, ovvero la resa del professore: il pensiero di Cesare Lombroso sulla musica

L’anomalie Verdi, ou quand le professeur rend les armes : la pensée de Cesare Lombroso sur la musique
The Verdi anomaly, or the professor’s surrender: Cesare Lombroso’s thinking on music
Pierangelo Gentile

Résumés

En 1894, Cesare Lombroso devient le porte-parole d’une façon nouvelle de comprendre la musique : non plus comme un art « inspiré par le sentiment », mais comme une discipline renouvelée, entrée dans une « phase totalement scientifique ». Le positiviste italien affirme que l’on peut explorer le monde des sons à partir d’une perspective tout autre, dans le sillage du débat, suscité par Nordau, sur l’évolution ou la dégénérescence de l’œuvre d’art et de l’artiste. Ainsi Lombroso se penche-t-il une fois encore sur les théories du génie et de la folie, pour arriver à la conclusion qu’il n’est pas permis de confondre le génie, forme de névrose dégénérative, avec l’œuvre de génie, totalement dépourvue de caractères pathologiques. D’où la différence entre Verdi, incarnant « l’ingéniosité », et Wagner, « le génie ». Retraçant la pensée de Lombroso, qui se disait profane en matière de musique, cet article s’attache à des éléments nouveaux, négligés, d’après Lombroso, par ceux qu’il appelait les « techniciens », mais qui permettent d’analyser de façon originale un aspect important du panorama culturel italien du xixe siècle.

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Texte intégral

  • 1 Cfr. J. A. Hepokoski, Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsals and Première of “ (...)
  • 2 «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 7, 12 febbraio 1893.

1Il 9 febbraio 1893, sul palco della Scala, l’ottantenne Giuseppe Verdi raccoglieva l’ennesimo trionfo. Per la stagione del carnevale milanese era andata in scena, sotto la direzione di Edoardo Mascheroni, la prima del Falstaff. Quella sera era presente il gotha della musica, della cultura, della società, della politica: da Mascagni a Puccini, da Giacosa a Carducci, dalla duchessa d’Aosta Letizia Bonaparte al ministro della pubblica istruzione del primo gabinetto Giolitti, Ferdinando Martini. Il tripudio e l’affetto del pubblico avevano accompagnato l’anziano compositore, dalla prima all’ultima nota: al primo atto, grida di giubilo e sventolio di fazzoletti in onore al maestro; al secondo atto, ripetuti scoppi di entusiasmo; al terzo atto, ovazioni a non finire1. Quel giorno si era consumata la consacrazione di colui che a livello generale era considerato tra i massimi artisti del suo tempo e tra i maggiori «geni» che il Bel Paese avesse mai prodotto. Recensendo lo spettacolo, la «Gazzetta musicale di Milano» non aveva trovato parole adeguate per descrivere il «genio inesauribile» di Giuseppe Verdi2.

  • 3 Sull’evoluzione della teoria del genio, cfr. M. Hagner, Des cerveaux de génie. Une histoire de la (...)
  • 4 C. Lombroso, Subliminal Consciousness of Myers, cit. in D. Frigessi, Cesare Lombroso, Torino, Eina (...)
  • 5 Nella vasta bibliografia dedicata a Verdi e al suo ruolo nel Risorgimento, si veda ad esempio P. G (...)

2Di fronte a un tale successo, Cesare Lombroso era dunque chiamato a giustificare le sue asserzioni, quella teoria del genio che sembrava andare controcorrente rispetto a ciò che era accettato pacificamente dall’opinione pubblica3. Tanto più che in fatto di musica, proprio in quel periodo il professore aveva affermato come in nessun altro ramo dell’arte l’ispirazione, ossia il genio, fosse così essenziale4. Insomma: bene che il genio lombrosiano fosse il protagonista dell’evoluzione; ma la luminosa figura di Giuseppe Verdi, assurta, lui vivente, al pantheon dei Padri della patria per una mitizzazione già in atto del suo ruolo di interprete – non solo musicale – avuto nelle vicende del Risorgimento nazionale5, come poteva confrontarsi e conciliarsi finanche associarsi con quel lombrosiano modello ultimo di genio anormale, deviante ed «epilettico» che cambiava il corso della storia tramite la sua forza trasgressiva?

All’origine del genio lombrosiano, ovvero come infrangere la sacralità dell’arte

  • 6 C. Lombroso, Genio e follia. Prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica presso la (...)
  • 7 Id., Genio e follia, Milano, Brigola, 1872; Id., Genio e follia, Milano, Hoepli, 1877.
  • 8 Id., Genio e follia in rapporto alla medicina legale, alla critica e alla storia, Torino, Bocca, 1 (...)
  • 9 Id., L’uomo di genio rapporto alla psichiatria, alla storia ed all’estetica, Torino, Bocca, 1888.

3Non si può dire che la teoria dell’antropologo fosse sconosciuta. Tutt’altro. Era da quasi trent’anni che Lombroso studiava il rapporto tra genio e follia, da quando cioè nel 1864 aveva stampato in un opuscolo di poche pagine la prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica tenuta presso l’Università di Pavia6. Da allora, le sue ricerche sull’uomo di genio erano andate di pari passo a quelle sull’uomo delinquente, tanto che in quel 1893, anno dell’ultima commedia lirica di Verdi, Lombroso, accingendosi a metter mano alla versione definitiva delle sue ricerche in questo campo (che sarebbe uscita l’anno successivo), poteva vantare in curriculum già cinque edizioni italiane dell’opera: due pubblicate nel 1872 e nel 1877 con il titolo originale Genio e follia7; quella del 1882 intitolata Genio e follia in rapporto alla medicina legale, alla critica e alla storia8; e quella del 1888 con il titolo ancora modificato in L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia ed all’estetica9. Grazie anche alle non meno importanti edizioni straniere dell’opera, il fondatore dell’antropologia criminale, padre del delinquente nato e tenace assertore della difesa sociale, che tanto lavoro aveva dedicato alla ricerca delle anomalie e del loro significato, si era imposto a livello internazionale – traendone grande fama e popolarità – come l’esponente più noto della teoria patologica del genio.

  • 10 Sui rapporti tra Lombroso e Nordau, cfr. A. La Vergata, Lombroso e la degenerazione, in Cesare Lom (...)

4Negli anni in cui Verdi componeva alcuni tra i massimi suoi capolavori come Don Carlos (1867), Aida (1871), e Otello (1887), Lombroso vestiva di panni positivistici la mitologica endiadi romantica genio-follia. E lo faceva inserendosi nel dibattito sulla teoria della degenerazione, ormai diffusa a livello europeo grazie anche all’accesa discussione sui contenuti del libro di Nordau a lui dedicato, Entartung10, in cui l’identificazione del genio con il degenerato e il disturbo mentale era considerato un elemento connaturato. Cosicché, mentre Verdi, in compagnia dell’alter ego Wagner, si imponeva con il suo personale «genio» a imprimere una svolta nella storia dell’opera lirica, Lombroso, sforzandosi di tenere legata l’idea scientifica del genio alienato – che soffre di psicosi degenerativa – con la sua straordinaria forza e capacità innovativa che lo rendono arbitro del corso storico e vero interprete dell’evoluzione, costruiva la sua fama di deus ex machina della concezione popolare del genio artistico.

5Quello di Lombroso era dunque un percorso scientifico partito da lontano, irto di ostacoli, non ultimo quello costituito dall’infrangere la sacralità dell’arte; e, specialmente, non alieno da ripensamenti, retromarce, rielaborazioni, riscritture, fin dal lontano 1864, anno in cui aveva cominciato a prendere di petto la problematica. Lombroso si era reso conto della spietata profanazione (sono sue parole) che aveva compiuto approcciando scientificamente la «fatale religione del vero», adattando cioè al genio quella metodologia materialistica volta alla costruzione di una storia naturale dell’uomo che sarebbe stata alla base dello studio dell’uomo delinquente. Ma quello era il percorso da compiere per conciliare arte e scienza, i valori soggettivi all’irriducibilità delle norme.

  • 11 C. Lombroso, L’uomo di genio, in rapporto alla psichiatria, alla storia ed all’estetica, Torino, B (...)

6Lombroso aveva dunque cominciato a tratteggiare, trent’anni prima di Falstaff, i caratteri dell’uomo di genio: senz’altro un organismo «squisitamente sensibile», anzi esageratamente sensibile quando non pervertito; poi, non disgiunti da questi segni, la presenza di sensazioni speciali, che rendevano possibile al genio la capacità di svolgere quasi involontariamente grandi concetti e invenzioni, le cosiddette «creazioni», che Lombroso giudica «combinazioni binarie e quadernarie di sensazioni». All’inizio del suo percorso intellettuale, il genio, per Lombroso, non è riconducibile necessariamente all’alienazione. Confronta geni non alienati, geni alienati e pazzi di genio inaugurando quella metodologia definibile casistica accumulativa che fino all’edizione definitiva dell’Uomo di genio del 189411, avrebbe messo costantemente in campo: ritratti, autobiografie e aneddoti che, affastellati in modo tutt’altro che ordinato, avrebbero dovuto persuadere il lettore delle bontà delle sue teorie. Per cui, ancora nell’edizione del 1877, esiste la figura del genio sano, di colui che non è vittima di una alienazione, semmai di uno squilibrio eccessivo dell’attività cerebrale e della sensibilità che può avvicinarlo alla follia. Esiste insomma quel genio che si caratterizza per la resistenza alle passioni e per la forza morale, per «il carattere intero, completo, che mai non piega per soffiar dei venti»; quel genio che per fede, efficacia, moderazione e unità di carattere, mai devia dal retto cammino. Una figura che pare assumere le sembianze del buon borghese, dell’uomo normale, finanche del benpensante, in contrasto con quell’eroe bizzarro e malato, eccentrico e infelice rappresentato dal genio alienato.

  • 12 Sull’evoluzione del genio lombrosiano cfr. in questa sede il contributo di Jean-Christophe Coffin.
  • 13 D. Frigessi, Cesare Lombroso, cit., pp. 291-295.
  • 14 A. Serravezza, Musica e scienza nell’età del positivismo, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 308.

7Con le ricerche degli anni Ottanta incentrate sulla produzione artistica e scientifica, sulla nascita dei geni, sulla loro fisiologia, sull’azione delle meteore, sulla ricaduta ereditaria e razziale, e con la comparsa di nuove figure quali mattoidi, rivoluzionari e profeti, era inevitabile che Lombroso spostasse progressivamente il suo interesse verso la tipologia del genio alienato. Del resto il fondamentale cambiamento di rotta per spiegare il genio, cioè il passaggio dalla constatazione di un semplice squilibrio mentale fino all’alienazione e alla degenerazione, si era consumato tra la terza e la quarta edizione dell’opera di Lombroso: da Genio e follia si era passati al definitivo Uomo di genio12. Certo, nel progressivo convergere teorico di genio e criminalità di cui ha parlato Delia Frigessi, quasi i due estremi si toccassero e si confondessero, Lombroso non aveva dimenticato l’anomalia rappresentata dal genio sano13. Il lessico però, in questo caso, cambiava: non più genio, ma ingegno. Una teoria che Lombroso avrebbe sostenuto fino alla seconda edizione di un’altra sua opera del filone, dal titolo Genio e degenerazione, apparsa nel 190714.

Il tentativo di Lombroso: Verdi al vaglio della scienza

  • 15 Lombroso era stato salutato quale nuovo collaboratore della rivista il 26 febbraio 1893. Cfr. «Gaz (...)
  • 16 Tutte le citazioni che seguono sono tratte da C. Lombroso, Il fenomeno psicologico di Verdi, «Gazz (...)

8Quando da Torino, il 15 febbraio 1893, appena una settimana dopo i trionfi del Falstaff, Lombroso licenziava il suo articolo per la «Gazzetta musicale di Milano» diretta da Giulio Ricordi15, al fine di spiegare Il fenomeno psicologico di Verdi, cominciava quel tentativo, non pienamente riuscito, di giustificare e sistematizzare l’eccezione. Certo, come tutti, Lombroso confessava il proprio stupore. Il fatto che un capolavoro come Falstaff fosse uscito dalla penna di un ottantenne era qualcosa di così straordinario per lo psicologo che poteva essere paragonato solo al fenomeno di una donna che avesse partorito a settant’anni, o di un uomo che a novant’anni avesse molti «figli... legittimi16» (si noti l’ironia). E questo perché il pensiero era in così stretto rapporto con la virilità e con la fecondità, che allo psicologo pareva «tanto poco facile nella vecchiaia aver dei figli come far delle opere». Lombroso era consapevole del fatto che i «grandi uomini» potessero diventare anche molto vecchi. Lo aveva dimostrato nell’Uomo di genio: la longevità dei geni, nonostante l’iperestesia orientata in altre direzioni, era possibile per la «morbosa apatia», e per quella diminuzione di «affettività» che corazzava il genio dalle molte offese, le quali in breve avrebbero polverizzato «quelle fibre tanto dure e tanto fragili». La statistica andava in soccorso alle sue teorie, così come la casistica: Sofocle e Petrarca, ad esempio, erano morti a 90 anni; Ippocrate a 103. Per quanto riguarda la manifestazione del genio, la regola generale era la sostanziale precocità, dimostrabile, da Lombroso, con tredici esempi tratti dalla storia della letteratura (Wieland, Lopez de Vega, Calderon, Kotzbue, Hugo, Delavigne, Pope, Byron, Moore, Dante, Tasso, Metastasio, Pico della Mirandola), uno dalla storia della pittura (Vernet), uno dalla storia della scienza (Wren), e dieci dalla storia della musica.

9Vale la pena in questa sede ripercorrere quest’ultimo aspetto, utile secondo l’antropologo a dimostrare «la norma»: Haendel che a 19 anni è già direttore del teatro di Amburgo, che a 20 detta la sua prima opera e a 25 compone il Messia; Beethoven che a 13 anni ha già scritto tre sonate; Weber che a 14 fa rappresentare Das Waldmaedchen; Eichorn, Mozart, Eybler e Crotsh che si esibiscono a 6; Meyerbeer che a 5 anni suona meravigliosamente il pianoforte; e Rameau che impara la musica contemporaneamente al linguaggio, venendo «scudisciato» per i quaderni scolastici riempiti di note, e che, durante le «battiture», diceva scherzando, di piangere «in cadenza»; unico esempio italiano, Cherubini, che a 13 anni compone una messa e un mottetto tra l’entusiasmo dei suoi concittadini. Insomma, per Lombroso questi sono elementi più che sufficienti per dimostrare la proporzionalità inversa tra genio ed età, anche se poi non poteva negare che fossero esistiti «qua e là» geni tardivi come Thiers, Pestalozzi, Wellington, Clarck, Burns, Balzac, Alfieri, Fresnel, Humboldt, Sheridan, Boccaccio, Pietro Thonar, Volta, Linneo (apparentemente neanche un musicista!), o che non fossero mancati geni repressi in cui la stolidità apparente era spiegabile «colla mancanza delle circostanze favorevoli allo svolgimento delle loro facoltà», specialmente a causa del difetto di «discernimento e di apprezzamento per parte di chi stava loro d’attorno». Era il caso di Verdi, che assieme a Rossini e Wagner, proprio per eccesso di originalità, fu disprezzato dall’accademia nelle sue prime prove. Giungendo alla fine dell’articolo, Lombroso osservava che le opere, di qualsiasi genere, concepite in vecchiaia, fossero spesso una ripetizione «sotto una nuova veste, di ciò che [gli artisti] avevano detto da giovani più volte»; in altri casi, l’opera, dettata in età matura, trovava la sua genesi nella giovinezza.

10La conclusione di Lombroso era destinata però a spiazzare il lettore: il suo, non era un articolo dimostrativo ma... celebrativo. L’autore confessava che tutte le ragioni che aveva appena enucleato per spiegare la tardività del genio, mancavano completamente in Verdi, al quale difettavano «tutti gli altri caratteri della nevrosi del genio». Forse si poteva forzare l’argomento sostenendo che l’anomalia della genialità tardiva fosse giustificabile dalla presenza in natura di alcuni «anomali» che dopo i 70 anni presentavano «le suture ancora aperte del cranio», o che avevano una attività sessuale pari o anche maggiore a quella dei giovani. Ma era più onesto confessare che le spiegazioni non si trovavano, che l’anomalia Verdi era così grande e straordinaria «da imbrogliare chi di [quelle] ricerche fece uno studio speciale». L’ultimo paragrafo era l’omaggio dello scienziato al musicista:

  • 17 Ibid.

quando penso che il Falstaff è una concezione tutta festosa e allegra, e che nella vecchiaia si han piuttosto le note lugubri, e che in nessun modo lo si può dire l’ultima elaborazione di un lavoro pensato in gioventù, come sono di solito le opere dei vecchi, confesso che mi sfugge ogni spiegazione possibile. 17

Altri punti di vista: Verdi modello di equilibrio e igiene mentale

  • 18 Notizie su Bianchi si trovano in Cesare Lombroso. Scritti per il “Corriere” 1884-1908, a cura di D (...)
  • 19 Lettera di Giuseppe Verdi a Guido Baccelli, 4 febbraio 1883, in I copialettere di Giuseppe Verdi, (...)
  • 20 Lettera di Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi, in I copialettere, cit., p. 323.

11Quello di Lombroso, su quel numero della «Gazzetta musicale di Milano», non era l’unico intervento «scientifico». L’apoteosi verdiana, la vittoria dell’ispirazione sulla ragione, e dell’arte italiana sull’arte tedesca, trovava la sua paradossale dimostrazione scientifica in un articolo di Augusto Guido Bianchi, collaboratore di Lombroso18, che riprendeva dal maestro le polemiche a distanza con Max Nordau in merito alla diffusione del wagnerismo in Italia, giudicato come stato di patologia collettiva e psicosi morbosa. Una tesi che dava il destro alle convinzioni di Verdi il quale aveva definito, senza tanti giri di parole, fin dal 1883, al ministro dell’istruzione Guido Baccelli, il «Germanesimo» quale «malattia». Reagendo al Trattato della Triplice Alleanza firmato dal governo italiano l’anno precedente, deprecando l’invasione «d’un arte straniera», il compositore non poteva tollerare imitazioni: fare musica «senza carattere italiano, ibrida e bastarda» negava «l’indole nostra19». Tenendo ben presente però che Verdi aveva chiara la distinzione tra Wagner e wagnerismo: biasimava l’imitazione dello stile, non l’autore. Ricevuta la notizia della morte del collega, il maestro di Busseto lo piangeva quale «grande individualità» che lasciava un’«impronta potentissima nella storia dell’arte!!! 20».

  • 21 A. G. Bianchi, Wagner e la psichiatria, «Gazzetta musicale di Milano», cit. La prima puntata dell’ (...)
  • 22 Id., La patologia del genio e gli scienziati italiani. Inchiesta a proposito del caso di Guy de Ma (...)
  • 23 C. Lombroso, Genio e degenerazione: nuovi studi e nuove battaglie, Palermo, Sandron, 1897, p. 240.
  • 24 Id., Nuovi studi su Genio, vol. I, Da Colombo a Manzoni, Milano, Sandron, 1901, Appendice.
  • 25 A. Rostagno, Verdi e il wagnerismo nel movimento germanico italiano, in Un duplice anniversario: G (...)

12Ma tornando a Bianchi, assodato che il grande Lombroso considerasse il genio sempre una anormalità definibile come esagerazione di una facoltà intellettuale generante sproporzione e che l’opera del genio fosse sempre impulsiva, sorgeva spontanea una domanda: non era meglio l’ingegno che rappresentava, rispetto al genio, «un’attività progressiva molto più sana e biologica»? Cosicché mentre i giovani perdevano tempo imitando Wagner, il «gran vegliardo», Giuseppe Verdi, «nel meraviglioso equilibrio delle sue qualità superiori», segnava il progresso della musica teatrale21. Insomma, Bianchi, autore pure lui di un libro sulla patologia del genio22, consolidava le tesi sostenute da Lombroso in merito ai fenomeni di Verdi e Wagner. Tesi che, detto per inciso, non avrebbero più abbandonato il professore. Il fondatore dell’antropologia criminale avrebbe avuto ancora modo di tornare sull’assenza di caratteri degenerativi in Verdi, quel musicista che si presentava quale uno degli uomini più perfetti della sua epoca, pronto a dettare a 80 anni una romanza, e un’ora dopo a contrattare con molta accortezza un paio di buoi23; così come Wagner, in un’opera lombrosiana di inizio Novecento24, sarebbe diventato il modello su cui proiettare tutte le devianze riscontrate nelle ricerche, il paradigma per eccellenza del genio degenerato25.

  • 26 G. R[icordi], «Gazzetta musicale di Milano», 5 marzo 1893, cit. Tutte le citazioni che seguono son (...)

13In pieno clima positivistico, a margine degli articoli di Lombroso e Bianchi, Giulio Ricordi si compiaceva di aver contribuito all’estendersi degli studi psicologici, che se anche non era possibile «asseverare» – tante erano le posizioni divergenti – verso «conclusioni pratiche», perlomeno era innegabile che suscitassero «interesse grandissimo»26. Così, richiamando il commento di Lorenzo Ellero (direttore della Casa di Salute Rossi di Milano) all’opuscolo di Bianchi dedicato al caso di Guy de Maupassant, il direttore della «Gazzetta musicale di Milano» poteva perorare «l’igiene» del cervello. Cervelli che, nel loro alto livello, erano sanamente dotati di equilibrio, di proporzionalità funzionale; cervelli che, con provvidi «avvertimenti inconsci di ancora e basta», sapevano sciogliersi «dalle alte tensioni del pensiero e della emozione creatrice per adattarsi alle miti soavità e alle piane necessità della vita quotidiana». Insomma, cervelli che si elevavano alle sfere della creazione, ma che non si astraevano dalla realtà quotidiana. Come quello di Victor Hugo, capace un momento prima di vibrare nella «febbre del più radioso concepimento estetico filosofico» e un momento dopo di ricomporsi «alla pianitudine serena di nonno che si appresta a giocare, bambinescamente, a cavalluccio con i nipotini». Dunque un cervello sano, forte, capace di lavorare su due piani distinti, con la sua parte più aristocratica strutturata a mo’ di libro che si apre e si chiude quando occorre: sostare per riprendersi con pienezza, «arrivare al diapason della celebrazione in tumulto, e poi trovare placidamente sul guanciale il sonno ristoratore, insomma interruzione nella linea del lavoro, senza spezzatura in quella del pensiero».

14Se dunque Lombroso aveva lavorato sulla teoria, Ricordi poteva portare la sua personale testimonianza sulle condizioni straordinarie del cervello di Verdi. Nient’altro che ammirazione si poteva provare di fronte alla vigoria, alla forza di resistenza muscolare e intellettuale di un uomo, Verdi, che dopo aver «lavorato e prodotto» per oltre cinquant’anni, toccando l’ottantesimo anno di età, presentava «al mondo veramente stupefatto», un’opera musicale «nuova di trinca, fresca, scintillante, gaia, con tutti i caratteri della gioventù». Un senso di meraviglia per ciò che rifletteva la produzione intellettuale, che si accresceva «a mille doppi» per chi, come lui, aveva avuto il privilegio di constatare «il lavoro materiale che costarono lo studio, le prove e le messe in scena di Falstaff». Per trentadue giorni di seguito Verdi aveva lavorato «moralmente e fisicamente» per oltre otto ore al giorno. Ma Verdi sembrava ligio ai consigli terapeutici di Ellero, capace com’era di alternare l’ispirazione e il lavoro febbrile alla più completa calma. L’immane consumo di vitalità veniva prontamente compensato in Verdi «dalla facoltà singolare di poter imporre al proprio cervello il riposo completo, assoluto». Lo aveva constatato Ricordi con i propri occhi. Il maestro, dopo una lunga e faticosa prova durata quattro ore pareva pervaso da un eccitamento nervoso straordinario: si sedeva, faceva rapide osservazioni sull’andamento della prova stessa, dava ordini relativi a quella seguente; poi rimaneva in silenzio per cinque o sei minuti. Passati quell’istante, Verdi appariva «completamente calmo, tranquillo, sorridente, come neppure si fosse provato il suo Falstaff». Il compositore raggiungeva l’equilibrio, dimostrando, sulla scorta di Ellero, come il suo cervello «che fin’allora aveva vibrato» si ricomponesse alla «planitudine serena»:

  • 27 Loc. cit.

Verdi si alzava, e salutando diceva: per ora basta. – e bastava davvero. Quando il tempo lo permetteva, si recava talvolta ai giardini pubblici, in ammirazione dei cigni e dei fagiani, e tornato a casa all’ora di pranzo, era un perfetto e rispettabile mangiatore; e quando al dopopranzo lo si trovava tutto intento ad una partita di tresette, tutto raggiante per la vincita della enorme posta di dieci centesimi, si rimaneva proprio a bocca aperta!... terminata la partita, Verdi ritornava al teatro, incominciava una prova di tre ore e più!... Ma poi, precisamente come osserva il dott. Ellero: placidamente trovava sul guanciale il sonno ristoratore. 27

15Il commento di Ricordi a quegli studi psicologici che riscuotevano così tanto successo nel pubblico si chiudeva con una nota ironica: che il «gentile maestro» Verdi perdonasse le chiacchiere; incolpasse semmai Lombroso «e la distinta schiera di scienziati» che avevano «dato la stura» alle «indiscrezioni».

Lo scetticismo del Maestro nei confronti del Professore

  • 28 Italo Pizzi (Parma, 1849 – Torino, 1920), fu professore di persiano e di filologia indo-iranica pr (...)
  • 29 A. Mosso, La fatica, Milano, Treves, 1891.
  • 30 Tutte le citazioni di Verdi a Pizzi sono tratte da Interviste e incontri con Verdi, a cura di M. C (...)
  • 31 Loc. cit.

16Verdi lesse probabilmente quel numero della «Gazzetta musicale di Milano» con il sorriso sulle labbra. Se all’orientalista Italo Pizzi, suo amico e futuro biografo28, aveva confessato, all’epoca della scrittura di Falstaff, di tenere a portata di mano il libro di Angelo Mosso La Fatica29 e di averne fatto proprio (a discapito della testimonianza di Ricordi) qualche precetto («Dopo che ho letto il libro del Mosso, non lavoro più tanto. Il nostro cervello per la troppa fatica diventa anemico, e noi non abbiamo il sangue tanto vigoroso quanto quello dei contadini30»), Verdi era piuttosto scettico delle teorie lombrosiane. Il maestro pareva burlarsi della teoria del genio degenerato. E sempre a Pizzi, confessava di ridere ogni qualvolta sentisse parlare di quel «celebre professore di psichiatria e di certa sua dottrina secondo cui ogni uomo di genio [era] necessariamente matto o quasi matto». Nel controbattere le tesi lombrosiane portava non certo il proprio esempio, ma quello di Alessandro Manzoni, «uomo di genio e di ingegno grandissimo», che nel suo equilibrio perfetto, era tutt’altro che strano, stravagante o matto. E sempre in tema di «mode» psichiatriche, discorreva della calligrafia delle persone celebri da cui era possibile arguire, secondo certe teorie, una pazzia innata. Ebbene, Verdi notava pragmaticamente come il modo di scrivere delle persone dipendesse in gran parte dalla scuola calligrafica che aveva prevalso «in questo o quel tempo»: mentre una volta s’insegnava a scrivere «con una scrittura ritta e come in piedi», al suo tempo si insegnava a scrivere inclinato «al modo inglese». Incalzato da Pizzi (collega di Lombroso all’Università di Torino), sul fatto che un professore straniero si sentisse plagiato da quella teoria, il maestro chiosava: «Ecco, bisognerebbe far stare costui quindici giorni a pane e acqua, anzi quindici mesi, e allora guarirebbe certamente31».

  • 32 Questa la tesi di J. R. Hiller, Lombroso and the Science of Literature and Opera, in The Cesare Lo (...)
  • 33 A. Rostagno, cit., pp. 94-95. Più che un uomo delinquente lombrosiano, Jago potrebbe evocare la fi (...)
  • 34 Lettera di Verdi a Morelli, 24 settembre 1881, in Copialettere, cit., p. 317.
  • 35 A. Rostagno, cit., p. 95. Su questi temi è illuminante C. M. Fiorentino, Angelo Sommaruga (1857-19 (...)

17Se da ciò si arguisce il pensiero di Verdi sull’Uomo di genio, la testimonianza di Pizzi aiuta anche a chiarire il dibattito storiografico in corso sull’influenza conscia o inconscia, diretta o indotta, delle teorie positiviste e in particolare lombrosiane sull’operismo verdiano. In un tempo in cui i drammi della giovane scuola verista dei Mascagni, dei Giordano, dei Leoncavallo erano «infestati» da temi lombrosiani, l’Otello di Verdi, messo in scena poco dopo la sconfitta di Dogali, sembra porre qualche dubbio sul fatto che un «germe» lombrosiano sia cresciuto tra i righi del pentagramma. Ma un conto è la musica di Verdi, un conto il libretto. E se è indubitabile che qualcosa sia passato nei versi di Arrigo Boito per caratterizzare il moro di Venezia – considerato anche il fatto che il versatile librettista fin dal 1867 con il suo racconto L’alfier nero era rimasto affascinato dalle teorie sulle differenze razziali32 – altrettanto è certo che Verdi, volendo caratterizzare l’antagonista Jago, desse indicazioni in senso decisamente antilombrosiano. Jago non ha nulla della teoria dell’uomo delinquente, non la fisiognomica, tantomeno la giustificazione deterministico-ambientale della degenerazione. Jago è un personaggio che può essere letto come la denuncia dell’inutilità di tutti gli sforzi fatti dalla scienza positiva: un simbolo del male che è sottratto alle condizioni ambientali e all’ereditarietà. Il male che Jago esprime nel suo Credo blasfemo dell’atto II non è frutto di natura, disposizioni biologiche o anatomiche, né tanto meno misurabile con la statistica o con i tratti somatici33. Quando Verdi chiede al pittore Domenico Morelli di dipingergli il bozzetto del personaggio (e all’epoca crede ancora di intitolare il dramma Jago), ciò che chiede implicitamente all’artista è di contraddire tutta la teoria frenologica. In Jago non vi deve essere nulla di deviante o delinquenziale; deve avere la faccia del galantuomo, «un fare distratto, nonchalant, indifferente a tutto, incredulo, frizzante, dicendo il bene e il male con leggerezza come avendo l’aria di pensare a tutt’altro34». Così disponendo, denunciava come «la devianza, la corruzione, il vizio, il negativo radicale, non [fossero] affatto annidati nelle terre del brigantaggio, nelle classi più emarginate, nelle categorie esteriormente abbruttite, nella plebe, nel sotto-proletariato»; semmai nei più raffinati dandies della terza Roma e della corte bizantina dei Sommaruga, sotto la cui apparente eleganza e raffinatezza si nascondeva «il gioco alla distruzione morale del prossimo35».

Lombroso, il «profano» che spiega la musica ai «tecnici»

  • 36 D. Dolza Carrara, Essere figlie di Lombroso: due donne intellettuali tra ’800 e ’900, Milano, Fran (...)
  • 37 «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 49, 3 dicembre 1893; «Gazzetta musicale di Milano», XLVI (...)
  • 38 «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 49, 3 dicembre 1893.

18Tornando a Lombroso, nonostante la «resa» di fronte al genio/ingegno di Verdi, il professore decise di proseguire nel tentativo di imbrigliare l’arte dei suoni alla scienza. Lo fece in compagnia della figlia Paola36, sempre dalle colonne della rivista di Ricordi, in un lungo articolo apparso in cinque puntate dal titolo Una inchiesta sugli effetti psichici della musica37. Si trattava di una inchiesta basata su un questionario raccolto tra persone «colte, adulte, intendenti di musica38», che aveva l’intento di dimostrare quali sensazioni generali o particolari provocasse la musica, quali caratteristiche presentassero, da che cosa nascessero, in che persone si producessero più spesso. Temi su cui l’antropologo avrebbe avuto modo di tornare.

  • 39 C. Lombroso, Le più recenti inchieste scientifiche sui suoni e la musica, «Rivista musicale italia (...)
  • 40 Ibid., p. 117.
  • 41 «Into the murky waters of music», J. R. Hiller, Lombroso and the Science of Literature and Opera, (...)
  • 42 C. Lombroso, Le più recenti inchieste scientifiche, cit., p. 117.
  • 43 A. Garbini, Evoluzione della voce nell’infanzia: memoria del M. E. Dott. Adriano Garbini letta il (...)
  • 44 B. I. Gilman, Report of an Experimental Test of Musical Expressiveness, «American Journal of Psych (...)
  • 45 C. Lombroso, Le più recenti inchieste scientifiche, cit., p. 120.
  • 46 Ibid., p. 124.
  • 47 T. Flournoy, Des phénomènes de synopsie, Paris, Alcan, 1893.
  • 48 C. Lombroso, La sordità fra i musicisti, «Rivista musicale italiana», vol. I, 1894, pp. 524-526.

19Non pago, l’anno dopo il Falstaff, Lombroso affrontava nuovamente l’arte dei suoni dalle pagine della neonata «Rivista musicale italiana» pubblicata dal suo editore Giuseppe Bocca. Cosicché il primo articolo dal titolo Le più recenti inchieste scientifiche sui suoni e la musica39 si presentava quale «chiamata alle armi40» per quei positivisti che intendevano gettare lo sguardo «nelle acque torbide della musica41». Per Lombroso, anche la musica, «l’arte che pareva ispirata al sentimento, e alla più completa subiettività», era entrata «in una fase completamente scientifica». Così, i dotti scienziati, che magari non sentivano «alcuna delle soavi sue emozioni» la facevano passare «al crogiulo dell’esperimento, come se si trattasse del più grossolano movimento animale, del volo degli uccelli ecc…42». Nonostante l’ambizioso enunciato, nel testo a firma di Lombroso non si faceva menzione ad alcuna teoria originale; l’articolo era più che altro una lunga recensione a tre testi pubblicati nel contempo, con la sintesi dei risultati a cui gli autori erano pervenuti: L’evoluzione della voce nell’infanzia43 del «giovane geniale» Garbini, votatosi interamente all’educazione popolare e che aveva introdotto la musica nelle scuole di Verona con particolare attenzione all’evoluzione fisiologica nella voce dei fanciulli; il Report of an experimental test of musical expressiveness44 di Ives Gilman, inchiesta «allo scopo di determinare l’espressione reale oggettiva di un dato brano di musica, deducendola dalle testimonianze di un certo numero di uditori, osservate tutte quelle condizioni che garantissero della sincerità delle risposte45»; e infine il «bellissimo studio46» del Flournoy, Des phénomènes de synopsie47 dedicato all’audizione colorata, ai fotismi e ai cromatismi musicali. Se il breve articolo dedicato a La sordità fra i musicisti uscito poco dopo era volto a dimostrare che l’eccesso è sempre un difetto, e che l’esercizio eccessivo di un organo, affaticandolo, «lo altera e diventa causa di malattia48», l’intervento più importante Lombroso lo scriveva in merito agli effetti psichici della musica ricavati dai dati di una inchiesta effettuata su trenta persone dilettanti.

  • 49 Tutte le citazioni che seguono sono tratte da Id., Sugli effetti psichici della musica. Nuove inch (...)

20Riprendendo e riassumendo il lavoro di inchiesta già condotto con la figlia Paola, Lombroso rivendicava il suo status di «profano delle discipline musicali49»: se da un lato la condizione rendeva imperfetto il suo lavoro, dall’altro sperava che potesse fornire elementi nuovi, che, trascurati dai «tecnici» servissero a chi volesse approfondire maggiormente le varie questioni. Per cui il primo quesito sottoposto al piccolo campione di intervistati era in merito agli effetti provocati dalla musica e alle preferenze tra musica drammatica e sinfonica. Il fatto che la prima fosse preferibile alla seconda per quelle sensazioni «più definite, vive, dirette» era spiegato da Lombroso per quell’associazione di idee e di rappresentazioni visuali riscontrabile in certi uccelli australiani che costruivano per cantare veri salons con foglie, pietruzze e ramoscelli; era cioè il richiamo di un ambiente pittoresco, che negli umani si assimilava al circo, al teatro, al palcoscenico. La seconda domanda verteva sugli effetti fisici provocati dalla musica. Che la maggioranza degli intervistati denunciasse brividi, rossore e più frequenti pulsazioni si spiegava con «i riflessi vaso-motori o spinali e gangliari», così come il fatto che le sensazioni musicali fossero più violente negli uomini che nelle donne – dando loro eccitamento intellettuale – era la controprova di quella teoria sulla sensibilità che gli era stata acerbamente contestata: «la donna ha il tatto, il gusto meno fino, sente meno gli odori, i sapori, gode meno i piaceri degli occhi, è quindi naturale che le sensazioni che la musica eccita nella donna siano meno violente».

21Per quanto riguarda il fatto che la musica provoca emozioni, Lombroso spiegava il fenomeno con il potere dinamogeno insito nell’arte dei suoni, capace di aumentare l’energia e l’attività dei sensi. Così come appariva allo scienziato del tutto evidente che la musica desse delle sensazioni «determinate e fisse», ma a seconda degli autori. Wagner e Beethoven davano ad esempio «godimenti di pari intensità»; ma mentre la musica del maestro di Bayreuth dava un «godimento agitato», quella del maestro di Bonn dava un godimento grave e calmo. Le risposte date per altri compositori non erano meno unanimi: secondo Lombroso, da Heine al più umile dilettante, tutti erano colpiti «da quella specie di gaio sorriso che [c’era] in Rossini, anche nei punti più drammatici». Cosicché era indubitabile che la musica agisse sulla folla come un potente oratore, «che col gesto e coll’intonazione si fa capire da tutti anche quando non si afferrino le sue singole parole». Insomma, la musica riduceva le passioni a un denominatore comune.

22Sul quinto quesito – se gli intervistati ricordassero la musica o per lo meno le sensazioni lasciate da essa – la risposta non poteva che essere affermativa: e ciò non solo perché una gran quantità di persone era dotata della memoria acustica, ma anche perché la sensazione «quando è sotto la forma delle grandi modulazioni musicali è più facilmente ritenuta». Sul fatto poi che gli intervistati capissero o meno la musica afferrando «l’ossatura del brano musicale», o ciò che sarebbe avvenuto in seguito, le risposte furono poche. E questo perché, secondo Lombroso, laddove «ci vuole uno sforzo la natura umana vi si ribella»; e nel caso della musica, ci voleva «un vero sforzo»: «c’è in parte una specie di creazione, e quelli che la capiscono infatti hanno non solo intendimento, ma notevole coltura musicale».

23Infine, la settima domanda, forse la più importante: gli intervistati avevano orecchio musicale? Conoscevano persone che avessero orecchio e non sentissero la musica? O viceversa, che sentissero la musica, ma non avessero orecchio? Dai risultati, per Lombroso, avere orecchio non era condizione essenziale per apprezzare la musica. In natura esistevano persone «sensibilissime» alla musica che non avevano orecchio musicale; e viceversa, persone fornite di orecchio musicale che non sentivano il piacere della musica. Era il caso dei bambini, che sapevano distinguere tonalità e melodia senza restarne impressionati. Lombroso si allineava dunque alla teoria dell’anima sostenuta dal biologo Weismann: anche senza cervello, la sfera uditiva avrebbe continuato il processo meccanico atto a generare sensazioni musicali; ma l’uomo non avrebbe inteso niente, perché senza cervello, «non vi sarebbero stati né immaginazione, né fantasia, né volontà individuale». Mancava l’anima: senza anima, le immagini musicali non sono percepite; quando viceversa «esiste un’anima di uno sviluppo superiore, ricca di pensieri e di sensazioni, la persona può percepire il senso di tutte le voci che attraversano la musica».

  • 50 Id., L’uomo di genio, cit., pp. 16-18.
  • 51 Ibid., pp. 21-22.
  • 52 Ibid., pp. 22-23.
  • 53 Ibid., p. 23.
  • 54 Ibid., pp. 31-33.
  • 55 Ibid., p. 61.
  • 56 Ibid., p. 67.
  • 57 Ibid., p. 92.
  • 58 Ibid., p. XI, p. 560.

24In definitiva: le vibrazioni nervose musicali funzionano nell’animo come uno strumento; più questo strumento è perfetto e più ne è grande l’effetto prodotto. Dopo aver esposto la statistica delle risposte ai sette quesiti, Lombroso non traeva alcuna conclusione. Lasciava semmai al lettore trarre le conseguenze dei risultati dell’inchiesta. Il che implicitamente significava sancire quanto gli esiti fossero eloquenti a dimostrare la riducibilità della musica alle norme della scienza. Insomma, nonostante l’incidente dell’irriducibilità verdiana, Lombroso era deciso a proseguire la propria strada. E cioè a dimostrare che la musica fosse una delle componenti per spiegare la patologia del genio. Licenziando nello stesso anno degli articoli apparsi sulla «Rivista musicale italiana» la sesta e definitiva edizione dell’Uomo di genio, decine sarebbero stati gli esempi musicali atti a portare acqua al mulino delle proprie teorie. In particolare molte vite di musicisti erano ideali per dimostrare i caratteri degenerativi del genio, quale precocità50 (e gli esempi erano gli stessi portati nell’articolo su Verdi), misoginia51, vagabondaggio52, incoscienza nell’estro53, iperestesia54. Diversi italiani rientravano poi a perfezione nelle sue tesi: Paganini vittima delle convulsioni55; Rossini della «melancolia56»; Donizetti della «follia morale57». Tipologie che erano la migliore espressione del genio ridotto alla nevrosi – dovuta «all’irritazione della corteccia» –, e della creazione geniale, «forma di psicosi degenerativa della famiglia speciale o del genere epilettoide58».

  • 59 F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, 8 voll. (...)
  • 60 C. Lombroso, L’uomo di genio, cit., p. 174.
  • 61 Loc. cit.
  • 62 Ibid., p. 175.
  • 63 Ibid., p. 176.

25La musica diventava poi la disciplina dove dimostrare l’influenza climatica, metereologica e sociale sulla nascita dei geni. Giudicando sufficienti fonti quali la Biographie universelle des musiciens del Fétis e Les musiciens célèbres del Clément59, Lombroso creava una geografia delle proporzioni dei musicisti celebri nel Bel paese. Dallo spoglio quantitativo delle biografie, l’Italia risultava essere il paese europeo più prolifico in fatto di maestri60; anche se da ciò non si deduceva una chiara influenza del clima vulcanico e della razza latina, essendo Germania e Olanda tanto ricchi di musicisti quanto povera la Spagna61. L’influenza etnica e meteorologica era perfetta semmai per dimostrare che la razza berbera e semita non favoriva l’arte musicale nei paesi più caldi, come dimostrava la scarsezza di maestri tra sardi, calabresi, siciliani62. Anche se poi l’eccezione tornava a inficiare la teoria, come pareva rendersi conto lo stesso Lombroso: le «patrie» di Bellini e Rossini, saranno pur state tra le più sterili nell’arte musicale, eppure la creazione «di uno di questi genii, vale[va] per centinaia di musici mediocri, che forma[vano] la folla, ma una folla anonima e ingloriosa63».

  • 64 F. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, con uno sguardo sulla storia dell (...)
  • 65 C. Lombroso, L’uomo di genio, cit., pp. 176-177.
  • 66 Ibid., p. 352.

26Insomma, le tesi di Lombroso erano in continua contraddizione, e deboli nella formulazione. Per dimostrare che i grandi maestri nascessero nei paesi caldi e marini, in cui il clima influiva come primo fattore nella formazione del «genio» più che «agglomero» e «scuola», allo spoglio del Clément aggiungeva l’opera di Florimo, La scuola musicale di Napoli64. Dal che deduceva che su 118 grandi maestri, 44 toccavano all’Italia, e ben 27 erano dati dalla Sicilia, da Napoli e da... Aversa. Da lì a dire che al genio fossero connaturati fattori quali «la razza greca» e il «clima tepido», il passo era breve65. E ancora: i musicisti erano alla base della spiegazione dell’ereditarietà del genio; così come dall’analisi della musica nei pazzi scaturiva la convinzione in Lombroso di come l’alienazione fosse particolarmente diffusa tra i maestri di quell’arte. E questo perché la «creazione musicale [era] la più subiettiva, la più legata agli effetti, e la meno al mondo esterno di tutte le manifestazioni del pensiero; il che la faceva la più bisognosa delle fervide ma esaurienti commozioni dell’estro66».

27Nelle 743 pagine dell’opera di Lombroso il nome di Verdi compariva solo tre volte: tra i 17 grandi maestri dell’Alta Italia; tra le vittime della «scuola»; tra i geni integri, o meglio tra i «talenti bene equilibrati». Questa volta il giudizio di Lombroso sul maestro di Busseto non era più straordinario, come lo era stato sull’onda dell’emozione per il Falstaff, bensì scientifico. Lombroso sembrava aver trovato nella popolarità del maestro la chiave di lettura per una riducibilità del suo genio/ingegno:

  • 67 Ibid., p. 589.

S’aggiunga che [...] fino che il tempo non ha reso giustizia di una vera grandezza di un uomo, passano molte volte per grandi e per genii integri dei talenti bene equilibrati, ma che appunto per non aver passata la mediocrità e quindi non aver urtato il gusto dei più, anzi prevenutolo, appagatolo, direi quasi incanalatolo, raccoglie quei suffragi, che son negati per opposte ragioni ai genii. Tale è probabilmente la spiegazione della perfetta normalità del genio di Verdi che soddisfa i contemporanei ben più che non Wagner: lo intravvedo almeno dalla frequenza con cui le sue arie melodiche si ripetono dai volghi e si ricantano dagli organini delle remote vallate. Mentre del Wagner, se non era un re pazzo, appena qualche frammento sarebbe venuto sino a noi. 67

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Notes

1 Cfr. J. A. Hepokoski, Under the Eye of the Verdian Bear: Notes on the Rehearsals and Première of “Falstaff”, «The Musical Quarterly», vol. LXXI, n. 2 (1985), pp. 135-156: pp. 145-146.

2 «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 7, 12 febbraio 1893.

3 Sull’evoluzione della teoria del genio, cfr. M. Hagner, Des cerveaux de génie. Une histoire de la recherche sur les cerveaux d’élite, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008.

4 C. Lombroso, Subliminal Consciousness of Myers, cit. in D. Frigessi, Cesare Lombroso, Torino, Einaudi, 2003, p. 316. Su Lombroso critico d’arte, cfr. A. Rondini, Cose da pazzi. Cesare Lombroso e la letteratura, Pisa, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2001.

5 Nella vasta bibliografia dedicata a Verdi e al suo ruolo nel Risorgimento, si veda ad esempio P. Gossett, Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento, «Proceedings of the American Philosophical Society», vol. CLVI,n. 3 (Sept. 2012), pp. 271-282 (trad. it. A. Brunengo e A. Rostagno, Giuseppe Verdi, in Vite per l’Unità. Artisti e scrittori del Risorgimento civile, a cura di B. Alfonzetti e S. Tatti, Roma, Donzelli editore, 2011, p. 167-179), e più specificamente in relazione a Falstaff, E. Senici, Verdi’s “Falstaff” at Italy’s Fin de Siècle, «The Musical Quarterly», vol. LXXXV, n. 2 (Summer 2001), pp. 274-310.

6 C. Lombroso, Genio e follia. Prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica presso la R. Università di Pavia, Milano, Tipografia Chiusi, 1864.

7 Id., Genio e follia, Milano, Brigola, 1872; Id., Genio e follia, Milano, Hoepli, 1877.

8 Id., Genio e follia in rapporto alla medicina legale, alla critica e alla storia, Torino, Bocca, 1882.

9 Id., L’uomo di genio rapporto alla psichiatria, alla storia ed all’estetica, Torino, Bocca, 1888.

10 Sui rapporti tra Lombroso e Nordau, cfr. A. La Vergata, Lombroso e la degenerazione, in Cesare Lombroso. Gli scienziati e la nuova Italia, a cura di S. Montaldo, Bologna, Il Mulino, 2010, pp. 55-93.

11 C. Lombroso, L’uomo di genio, in rapporto alla psichiatria, alla storia ed all’estetica, Torino, Bocca, 1894.

12 Sull’evoluzione del genio lombrosiano cfr. in questa sede il contributo di Jean-Christophe Coffin.

13 D. Frigessi, Cesare Lombroso, cit., pp. 291-295.

14 A. Serravezza, Musica e scienza nell’età del positivismo, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 308.

15 Lombroso era stato salutato quale nuovo collaboratore della rivista il 26 febbraio 1893. Cfr. «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 9, 26 febbraio 1893.

16 Tutte le citazioni che seguono sono tratte da C. Lombroso, Il fenomeno psicologico di Verdi, «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 10, 5 marzo 1893.

17 Ibid.

18 Notizie su Bianchi si trovano in Cesare Lombroso. Scritti per il “Corriere” 1884-1908, a cura di D. Palano, Milano, Fondazione Corriere della Sera, 2014.

19 Lettera di Giuseppe Verdi a Guido Baccelli, 4 febbraio 1883, in I copialettere di Giuseppe Verdi, a cura di G. Cesari e A. Luzio, con prefazione di M. Scherillo, Milano, Tip. Ceretti, 1913, p. 321.

20 Lettera di Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi, in I copialettere, cit., p. 323.

21 A. G. Bianchi, Wagner e la psichiatria, «Gazzetta musicale di Milano», cit. La prima puntata dell’articolo era uscita sulla «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 5, 29 gennaio 1893.

22 Id., La patologia del genio e gli scienziati italiani. Inchiesta a proposito del caso di Guy de Maupassant, Milano, Kantorowicz, 1892.

23 C. Lombroso, Genio e degenerazione: nuovi studi e nuove battaglie, Palermo, Sandron, 1897, p. 240.

24 Id., Nuovi studi su Genio, vol. I, Da Colombo a Manzoni, Milano, Sandron, 1901, Appendice.

25 A. Rostagno, Verdi e il wagnerismo nel movimento germanico italiano, in Un duplice anniversario: Giuseppe Verdi e Richard Wagner, a cura di I. Bonomi, F. Cella, L. Martini, Milano, Istituto Lombardo – Accademia di Scienze e Lettere, incontro di studio n. 69, 25 gennaio 2013, pp. 113-115. Suggestivo l’eco proposto in sede seminariale da Xavier Tabet (che qui ringrazio), tra Lombroso e Nietzsche, autore quest’ultimo, nel 1888, del Caso Wagner, libro in cui alla follia del compositore tedesco è contrapposto l’equilibrio del francese Bizet.

26 G. R[icordi], «Gazzetta musicale di Milano», 5 marzo 1893, cit. Tutte le citazioni che seguono sono tratte dallo stesso articolo.

27 Loc. cit.

28 Italo Pizzi (Parma, 1849 – Torino, 1920), fu professore di persiano e di filologia indo-iranica presso l’Università di Torino. Passato alla storia per essere l’autore della versione integrale in otto volumi del Libro dei Re di Firdusi, melomane, nel 1883 conobbe Giuseppe Verdi, cui si legò di sincera amicizia. Nel 1901 diede alle stampe un volume che raccoglieva le conversazioni con il maestro: I. Pizzi, Ricordi verdiani inediti, Torino, Roux e Viarengo, 1901. Cfr. C. Mastrangelo, Pizzi, Italo, in Dizionario biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 2015, vol. LXXXIV, ad vocem.

29 A. Mosso, La fatica, Milano, Treves, 1891.

30 Tutte le citazioni di Verdi a Pizzi sono tratte da Interviste e incontri con Verdi, a cura di M. Conati, Milano, Il Formichiere, 1980, p. 332.

31 Loc. cit.

32 Questa la tesi di J. R. Hiller, Lombroso and the Science of Literature and Opera, in The Cesare Lombroso Handbook, a cura di P. Knepper, P. J. Ystehede, London and New York, Routlege, 2013, pp. 244-245.

33 A. Rostagno, cit., pp. 94-95. Più che un uomo delinquente lombrosiano, Jago potrebbe evocare la figura di un ipnotista: su quest’argomento, sull’Otello e il baritono Maurel, altri soggetti soggiacenti alla questione lombrosiana, cfr. C. Frigau Manning, Opera and Hypnosis. Victor Maurel’s Experiments in Suggestion With Verdi’s Otello, in Nineteenth-century Opera and the Scientific Imagination, a cura di D. Trippett e B. Walton, Cambridge, Cambridge University Press, in corso di stampa. Su Victor Maurel, interprete verdiano e autore del testo Le chant rénové par la science, Paris, A. Quinzard, 1892, cfr. anche K. Henson, Verdi versus Victor Maurel on Falstaff: Twelve New Verdi Letters and Other Operatic and Musical Theater Sources, «19th-Century Music», vol. XXXI, n. 2 (Nov. 2007), pp. 113-130. Ringrazio Céline Frigau Manning per le segnalazioni.

34 Lettera di Verdi a Morelli, 24 settembre 1881, in Copialettere, cit., p. 317.

35 A. Rostagno, cit., p. 95. Su questi temi è illuminante C. M. Fiorentino, Angelo Sommaruga (1857-1941). Un editore milanese tra modernità e scandali, Firenze, Le Monnier, 2014.

36 D. Dolza Carrara, Essere figlie di Lombroso: due donne intellettuali tra ’800 e ’900, Milano, Franco Angeli, 1990, p. 55. Su Paola Lombroso cfr. V. P. Babini, Paola Lombroso, una donna nelle scienze dell’uomo, in «Nuncius. Annali di storia della scienza», XVIII, 2003, fasc. I, pp. 141-165.

37 «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 49, 3 dicembre 1893; «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 50, 10 dicembre 1893; «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 51, 17 dicembre 1893; «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 52, 24 dicembre 1893; «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 53, 31 dicembre 1893.

38 «Gazzetta musicale di Milano», XLVIII, n. 49, 3 dicembre 1893.

39 C. Lombroso, Le più recenti inchieste scientifiche sui suoni e la musica, «Rivista musicale italiana», vol. I, 1894, pp. 117-130.

40 Ibid., p. 117.

41 «Into the murky waters of music», J. R. Hiller, Lombroso and the Science of Literature and Opera, cit., p. 242.

42 C. Lombroso, Le più recenti inchieste scientifiche, cit., p. 117.

43 A. Garbini, Evoluzione della voce nell’infanzia: memoria del M. E. Dott. Adriano Garbini letta il 3 luglio 1892 all’Accademia d’Agricoltura, Arti e Commercio di Verona, Verona, Franchini, 1892.

44 B. I. Gilman, Report of an Experimental Test of Musical Expressiveness, «American Journal of Psychology», 4, 1891-1892, pp. 578-576, e 5, 1892-1893, pp. 43-73.

45 C. Lombroso, Le più recenti inchieste scientifiche, cit., p. 120.

46 Ibid., p. 124.

47 T. Flournoy, Des phénomènes de synopsie, Paris, Alcan, 1893.

48 C. Lombroso, La sordità fra i musicisti, «Rivista musicale italiana», vol. I, 1894, pp. 524-526.

49 Tutte le citazioni che seguono sono tratte da Id., Sugli effetti psichici della musica. Nuove inchieste, «Rivista musicale italiana», vol. I, 1894, pp. 526-531.

50 Id., L’uomo di genio, cit., pp. 16-18.

51 Ibid., pp. 21-22.

52 Ibid., pp. 22-23.

53 Ibid., p. 23.

54 Ibid., pp. 31-33.

55 Ibid., p. 61.

56 Ibid., p. 67.

57 Ibid., p. 92.

58 Ibid., p. XI, p. 560.

59 F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, 8 voll., Paris, Firmin-Didot, 1866-1868; F. Clément, Les musiciens célèbres depuis le seizième siècle jusqu’à nos jours, Paris, L. Hachette, 1868.

60 C. Lombroso, L’uomo di genio, cit., p. 174.

61 Loc. cit.

62 Ibid., p. 175.

63 Ibid., p. 176.

64 F. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 3 voll., Napoli, Stabilimento tipografico di Vinc. Morano, 1880-1883.

65 C. Lombroso, L’uomo di genio, cit., pp. 176-177.

66 Ibid., p. 352.

67 Ibid., p. 589.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierangelo Gentile, « L’anomalia Verdi, ovvero la resa del professore: il pensiero di Cesare Lombroso sulla musica », Laboratoire italien [En ligne], 20 | 2017, mis en ligne le 02 novembre 2017, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/1640 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.1640

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Auteur

Pierangelo Gentile

Università degli Studi di Torino • Pierangelo Gentile mène ses recherches au sein du dipartimento di studi storici de l’université de Turin. Spécialiste du Risorgimento, il a publié de nombreux essais dont L’ombra del re. Vittorio Emanuele II e le politiche di corte (Rome, Carocci, 2011) et Carlo Alberto in un diario segreto. Le memorie di Cesare Trabucco di Castagnetto (Rome, Carocci, 2015). Il est membre de plusieurs comités scientifiques, au sein de la revue Studi Piemontesi, de l’association Amici dell’Archivio di Stato di Torino, de la Società per gli Studi Storici, Archeologici e Artistici della Provincia di Cuneo. Il collabore au Comitato per le edizioni gobettiane et dirige le Centro Studi Cavouriani de la Fondation Camillo Cavour.

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