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La foule en Italie (XIXe-XXe siècles)

De « la fiumana dell’Umanità assetata di giustizia » à la foule consensuelle du fascisme : à propos de la représentation de la foule en peinture

Laura Malvano
p. 95-110

Résumé

L’article de Laura Malvano est consacré à la représentation de la foule dans les arts figuratifs. Dans les années-charnières entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, la foule est un objet privilégié du langage iconique. Porteuse de messages de ralliement et de mobilisation, elle s’impose comme image-symbole chez des artistes comme Emilio Longoni et Giuseppe Pellizza, puis chez les futuristes qui accompagnent les luttes et les mouvements sociaux qui secouent l’Italie jusqu’à la veille de la première guerre mondiale. Devenue icône de « l’art social », la foule est sublimée dans l’esthétique fasciste, où elle devient métaphore de l’unanimité des Italiens et de leur duce, une fois domptées les foules rebelles des « colonnes bolcheviques ».

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Notes de la rédaction

La version papier de cet article est suivie d'un cahier d'illustrations (p. I-IV). Les sept illustrations contenues par ce cahier sont présentées en annexe.

Texte intégral

  • 1 É. Zola, Germinal, Paris, Éd. de Poche, 2000, p. 321. Le roman a d’abord été publié en feuilleton d (...)

C’était au Plan-des-Dames, dans cette vaste clairière qu’une coupe de bois venait d’ouvrir […]. Il faisait nuit noire à terre, les branches hautes se découpaient sur le ciel pâle, où la lune pleine, montant à l’horizon allait éteindre les étoiles.
Près de trois mille charbonniers étaient au rendez-vous, une foule grouillante, des hommes, des femmes, des enfants, emplissant peu à peu la clairière, débordant au loin sous les arbres ; et des retardataires arrivaient toujours, le flot des têtes, noyé d’ombre, s’élargissait jusqu’aux taillis voisins. Un grondement en sortait, pareil à un vent d’orage, dans cette forêt immobile et glacée1.

  • 2 É. Zola, Germinal, op. cit., « La méthode de travail de Zola, présentation de l’ébauche », p. 574.

1Nous sommes quelque part dans le bassin minier du Nord de la France et « le flot des têtes » émergeant de l’ombre suggère la présence d’une foule en attente : il s’agit des charbonniers ici réunis pour voter la grève qui est au cœur du récit de Germinal. Zola a échafaudé son roman à partir d’un arrière-plan social repéré avec précision : derrière la fiction romanesque on peut retrouver les grèves sanglantes qui, entre 1878 et 1882, secouèrent la région minière d’Anzin. Un rapport particulièrement étroit relie donc le récit du roman à la précision du document : l’épopée amère d’une grève sans victoire des mineurs du Nord prend forme à partir d’une vaste documentation réunie par Zola lors de son séjour dans la région minière : une page d’histoire sociale confiée aux annotations précises saisies directement sur le terrain. Ses Notes sur Anzin constituent donc un important réservoir d’images confiées au pouvoir évocateur des mots, relevant de la vie quotidienne des « houilleurs » au fond de la mine, ou de la terne existence des gens des corons, au « pays noir ». Certes, l’analyse attentive et participante d’une typologie humaine si fortement ancrée dans la présence des luttes sociales, constitue le terrain privilégié pour vérifier la validité de la « méthode expérimentale » que Zola se propose d’appliquer à « l’étude des documents humains ». Mais le projet de Zola allait au-delà d’une pointilleuse reconstitution du vrai, car le roman devait constituer un redoutable dispositif d’intervention sociale : « Le roman est […] le coup d’épaule donné à la société, qui craque un instant : en un mot la lutte du capital et du travail. C’est là qu’est l’importance du livre »2.

  • 3 Ibid., « Lettre à H. Céard », p. 595.
  • 4 M. Winock, « Zola socialiste malgré lui », art. cit., p. 689.
  • 5 É. Zola, Germinal, op. cit., p. 595.
  • 6 M. Nordau, La funzione sociale dell’arte, Torino, Bocca, 1897, p. 40.

2Comment, alors, dans cet intransigeant recours au vrai, élaborer un système représentatif en mesure de transférer dans le langage romanesque (tout comme dans la représentation figurale) les catégories abstraites que sous-tendent les grands sujets collectifs ? Comment le capital, la société anonyme, le travail peuvent-ils s’exprimer par la force symbolique d’un récit qui puise sa légitimité dans l’objectivité du procès verbal ? « J’ai l’hypertrophie du détail vrai »3 donc, comme le déclare Zola, « je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille4 ». Jusqu’où la présence exclusive du « détail vrai » peut-elle permettre ce « saut dans les étoiles sur le tremplin de l’observation exacte »5 auquel est appelée toute œuvre destinée au combat social, voire politique ? Ce « saut dans les étoiles » qui aurait permis d’introduire, à coté de « l’étude des documents humains » chère à la méthode naturaliste, une catégorie herméneutique différente, une catégorie au statut prestigieux et aux contours insaisissables, faisant appel à « la grande, la sublime fonction de l’art »6.

  • 7 P. J. Proudhon, Du Principe de l’Art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, 1865. Pub (...)

3Proudhon lui-même n’avait pas hésité à mettre le poids de son autorité pour confier à l’art le privilège d’une destination sociale : destination aux repères d’autant plus hasardeux que le modèle proposé privilégie les irrévérencieuses « tranches de vie » campées dans les tableaux scandaleux de Courbet7. La représentation de la foule, protagoniste des grands mouvements sociaux et politiques qui suivent la Commune, devient donc un topos représentatif pour toute œuvre à vocation sociale se mesurant avec les mots d’un récit tout comme avec le langage iconique de l’œuvre figurative.

La foule, objet privilégié du langage iconique

  • 8 Ce thème a été l’objet d’ une série d’expositions consacrées à la représentation de la ville dans l (...)
  • 9 N. Aradi, « Problèmes iconologiques de la représentation de la masse ( XIXe et XXe siècles) », in A (...)
  • 10 N. Aradi, « Problèmes iconologiques de la représentation de la masse », art. cit. p. 459.

4C’est surtout par le biais de l’image que la représentation de la foule s’impose dans les années qui s’échelonnent entre la fin du XIXe et les débuts du XXe siècles : grâce au langage iconique, la foule s’affirme en tant que nouveau référent social des métropoles modernes, royaumes des superbes cathédrales de ciment habités par une « foule sans visage », symbole de la détresse et de l’aliénation des nouveaux usagers de l’espace urbain8. L’image de la foule surgit, certes, en rapport avec la représentation de la vie urbaine, mais surtout elle est grevée d’une lourde hypothèque : objet de rassemblement et de mobilisation, l’image de la foule compacte et toute puissante est censée préfigurer la « future humanité » évoquée dans le nouvel hymne des travailleurs. La foule apparaît, donc, en tant que lieu de rencontre entre une forme de représentation et une problématique sociale. Ce n’est pas un hasard si autour des années 1870 la représentation de la foule a été un sujet particulièrement fréquenté par la critique d’art d’inspiration marxiste. La foule, identifiée de préférence avec les mouvements sociaux de la fin du XIXe siècle, devient donc « masse de classe »9. D’après N. Aradi, auquel nous empruntons cette expression efficace en dépit d’une certaine raideur idéologique, son apparition, dans l’art comme dans la littérature, coïnciderait avec le moment où « le mouvement de masse de la classe ouvrière devenait un facteur historique non négligeable »10 et elle suit ces mêmes parcours où l’on retrouve les repères symboliques des grandes organisations du mouvement ouvrier.

  • 11 Un numéro récent de la revue L’Image est dédié à la représentation de la foule. L’espace chronologi (...)

5Dans ces années de relativement forte mobilisation sociale, l’image de la foule dont se fait l’interprète le langage iconique est surtout porteuse de messages de ralliement et de mobilisation, de lutte ou tout simplement de participation sociale : image-symbole qui s’impose comme un indispensable vecteur de sens. La foule, par le potentiel symbolique dont elle est porteuse, constitue, en effet, un dispositif censé permettre la laborieuse jonction entre le langage métaphorique de l’art et les exigences propres à la représentation du social, malgré les résistances que toute œuvre d’art peut opposer à troquer le prestige de son pouvoir symbolique avec l’anonymat d’un sujet collectif. Dès lors, le terrain d’élection où l’on rencontre l’image foisonnante d’une foule anonyme est de préférence celui réservé aux images à statut bas, moins soumises au protocole formel d’une iconographie sociale de haut niveau. La foule impose donc sa présence dans les affiches, les illustrations de presse, les tracts politiques : elle accompagnera tant les défilés de grévistes que la cohue populaire lors de la fête du premier mai. C’est dans cet espace que l’image de la foule est plus à son aise : en s’adaptant avec souplesse à la variété des supports – et aux exigences réceptives des différents destinataires sociaux – elle peut privilégier l’efficacité d’une fonction au prestige du label esthétique11.

  • 12 Voir l’exposition récente Jules Grandjouan, créateur de l’affiche politique illustrée, Paris, Musée (...)

6Néanmoins cette représentation n’exclut pas sa présence chez les artistes de haut niveau, même si les apories des rapports qu’elle entretient avec le « grand art » la portent à privilégier les artistes ayant partie liée avec la production graphique. On retrouve donc la foule au cœur d’une prestigieuse lignée généalogique qui nous renvoie aux foules citadines saisies par la griffe impitoyable de Daumier, mais aussi de Stenlein ou, quelques années plus tard, de Jules Grandjouan, artiste et affichiste militant « au service de la classe ouvrière »12.

La représentation de la foule en Italie. La culture de l’image

7C’est surtout en Italie que, dès la fin du XIXe siècle, la représentation de la foule s’affirme, jusqu’à devenir un sujet topique de l’imagerie sociale mais aussi des œuvres relevant d’un incontestable statut esthétique. On peut, évidemment, gloser sur la richesse d’une culture figurative se rattachant, depuis les temps les plus révolus, à une tradition propre à un pays fortement illettré, familier d’une tradition catholique qui à toujours fait largement recours à une pédagogie basée sur l’image.

  • 13 Sur l’importance de l’art à vocation sociale en Italie cf. le catalogue de l’exposition Arte e soci (...)
  • 14 F. T. Marinetti, « Manifeste du Futurisme », 1909.
  • 15 Cf. G. Lista, « Roi Bombance et le problème de la foule », in La scène futuriste, Paris, CNRS, 1989 (...)

8La représentation de la foule privilégie, certes, les images à statut bas tout en n’excluant pas (et c’est là une spécificité italienne par rapport à la culture figurative française), la disponibilité des artistes à une problématique sociale. L’image de la foule franchit donc les barrières qui délimitent le champ réservé à l’œuvre d’art, en trouvant davantage sa place dans la peinture par rapport au langage plastique de la sculpture13. On rencontre la représentation de la foule quand, sous le signe de la modernité, elle est appelée à côtoyer l’irruption prévaricatrice des futuristes, qui déclarent vouloir chanter « le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa »14. Ce sont là des foules engagées dans la mise en place de la modernité : ces foules rayonnantes censées symboliser le dynamisme de « la ville qui monte », traduit en langage pictural par Boccioni ainsi que par les autres artistes futuristes. Néanmoins ces foules peuvent également devenir l’expression troublante de cette force incontrôlable et barbare que Marinetti brocarde dans la cocasse allégorie de Roi Bombance15.

  • 16 Je reprends le terme utilisé par Mario Isnenghi, par rapport à cette catégorie d’images issues de l (...)

9Mais déjà en amont de l’apparition du mouvement futuriste, les mêmes « foules agitées par la révolte » trouvent leur place au sein de la foisonnante imagerie à caractère social qui, à partir du dernier quart du XIXe siècle, accompagne les luttes qui secouent l’Italie par vagues successives jusqu’à la veille de la Grande guerre. L’expression de cette « culture diffuse », privilégiant l’image16 et trouvant son référent dans les nouvelles structures de socialisation et de mobilisation politique et syndicale, se met en place entre la dernière décennie du XIXe et la première du XXe siècles. On assiste alors à l’exceptionnel essor d’une presse militante faisant appel à la culture figurative. Le très populaire Almanacco socialista en est un exemple, qui, dans son riche corpus iconographique, peut se parer de la collaboration d’artistes célèbres.

  • 17 Cf. Un’altra Italia nelle bandiere dei lavoratori, catalogue d’exposition, Torino, Museo Nazionale (...)

10La représentation de la foule s’impose avec son fort potentiel symbolique, répondant par excellence à un modèle mobilisateur et populaire : signe de ralliement et de fraternité à l’occasion de la fête des travailleurs, mais aussi instrument de mobilisation et de lutte. Nous le verrons, la présence combative de la foule permet d’introduire dans l’imagerie sociale, avec le langage sans détours de l’image, la redoutable présence d’une nouvelle arme de lutte que les travailleurs se sont appropriés : la grève. On ne rechigne pas pour autant à faire appel aux protocoles figuratifs conventionnels dans la mise en scène des grands symboles du monde du travail : on retrouve donc l’image herculéenne du travailleur, campée au milieu des affiches politiques ou syndicales, mais aussi, au niveau d’un militantisme « de terrain », les multiformes signes de l’identité ouvrière ou paysanne qui fleurit sur les drapeaux des classes travailleuses17.

11Si le discours autour de l’art social trouve en France, tout au long du XIXe siècle, une importante élaboration critique grâce aux paradigmes culturels du réalisme et du naturalisme, c’est en Italie que, dans les dernières décennies du siècle, le thème social s’impose avec une force particulière, en interpelant directement la culture figurative dans son ensemble (mais aussi, c’est bien connu, la littérature). La sculpture, et surtout la peinture, se trouvent donc confrontées au problème de traduire dans le langage codé de l’art une réalité sociale d’où émergent, à côté de nouvelles formes de sociabilité et de lutte, de nouveaux protagonistes du monde du travail. Leur mise en images échappe aux paradigmes formels traditionnellement proposés par l’art social, car la représentation de ces catégories travailleuses, peu familières aux espaces sélectifs de la peinture, est moins conditionnée par les topoi iconographiques de l’art social : l’image emblématique du peuple-paysan, par exemple, si fortement ancrée dans la tradition représentative française.

12On assiste donc à la mise en place d’une nouvelle iconographie, conditionnée par la présence de ces nouvelles catégories de travailleurs, à mi-chemin entre le travail de la terre et le travail industriel : les braccianti, par exemple, prolétariat agricole inaugurant alors une tradition de luttes revendicatives destinées à un bel avenir, mais aussi les femmes des rizières, les combatives mondine de la plaine du Pô. Toute une culture fortement imprégnée de socialisme humanitaire, et à laquelle les artistes sont particulièrement sensibles, porte à interpréter la thématique sociale des œuvres dans le sens d’une participation humaine placée sous le signe de la solidarité. Mais surtout ce que l’œuvre plastique est censée exprimer, c’est l’identité collective de ces nouveaux protagonistes de la vie sociale : leur travail et surtout les luttes leur permettant d’acquérir un statut de sujet collectif.

  • 18 Cf. A. Asor Rosa et B. Saletti, Lo sciopero nella letteratura, Roma, E.S.I., 1974.

13Il est certes difficile d’exprimer dans l’espace réglementé de la peinture et de la sculpture l’âpreté d’un combat ou l’enjeu d’une revendication conflictuelle alors que cette thématique a été explicitement abordée par la production littéraire18. Plus que la sculpture, pour laquelle les possibilités d’une destination monumentale de ses œuvres ménagent une issue possible à sa vocation « sociale », la peinture n’arrive pas à cacher son désarroi et sa difficulté à traduire dans les normes du langage pictural la dimension chorale d’une action collective.

14La thématique sociale de l’émigration fait aussi son apparition dans cette période : omniprésente dans la réalité sociale elle-même, elle est également à l’origine d’un imaginaire qui investit plusieurs volets de la culture italienne : les sciences sociales embryonnaires, la littérature, l’imagerie populaire : l’image de l’émigrant occupe le terrain de la culture diffuse mais aussi celui de la haute culture. La peinture sociale de l’époque, à son tour, se montre sensible à cette thématique. Faut-il privilégier l’image de l’émigrant chargée du pathos de sa condition humaine et sociale, ou bien opter pour le côté paradigmatique de l’émigrant en tant que révélateur d’une présence collective participant d’une réalité sociale ? Vérité sans compromis du protagoniste ou appel à la force symbolique de l’image d’une collectivité ? Jusqu’où le langage iconique est-il en mesure d’assumer ces deux stratégies représentatives ?

  • 19 R. Gambogi, Gli emigrati, 1895, Livorno, Museo Fattori.
  • 20 P. Nomellini, La Diana del lavoro, 1893, Ancona, collection particulière.

15Quoi qu’il en soit, qu’il s’agisse des foules ouvrières ou paysannes engagées dans une lutte revendicative ou des foules d’émigrants attendant dans la détresse de quitter le sol natal, pour le peintre la mise au jour d’un rapport entre la représentation des individus réels et la dimension collective – et, au-delà, symbolique – d’un combat ou bien d’une condition sociale se révèle particulièrement problématique. Que l’on prenne par exemple le tableau où le peintre Raffaello Gambogi réunit sur le quai du port le miséreux regroupement des émigrants, accompagnés de leurs familles et de leurs bagages chétifs19. Un difficile exercice de métonymie formelle permet de laisser deviner, au-delà de la pathétique présence des protagonistes, fixée sur la toile au hasard du cadrage, l’impact d’une présence collective, chargée de suggérer un enjeu social plus général par rapport à une œuvre qui sans cela aurait été reléguée au statut moins flatteur de scène de genre. Voyons également la foule d’ouvriers des chantiers navals de Sampierdarena, près de Gênes, évoquée par le peintre divisionniste Plinio Nomellini (La Diana del lavoro)20 : la foule, reléguée, non sans une certaine maladresse, au fond du tableau, est délivrée de son anonymat par l’improbable présence, au tout premier plan, de l’un des personnages qui se détache du groupe, au hasard d’un agrandissement inattendu qui le projette sur le devant de la scène.

  • 21 G. Cena, Gli Ammonitori, Torino, Einaudi, 1976, p. 158. Giovanni Cena, poète, romancier et militant (...)

16Ce thème des rapports entre la foule et les individus s’y fondant ou qui, au contraire, en émergent hante les écrivains autant que les peintres. Nous sommes à Milan, dans une place occupée par une manifestation de typographes en grève. Giovanni Cena, écrivain et militant socialiste, s’arrête, dans son roman Gli Ammonitori, sur l’impact de ce millier de travailleurs sur le protagoniste, qui « pareva diventasse meschino e nullo quand’usciva dalla folla »21 :

  • 22 Ibid., p. 157.

La folla mi riempiva di un senso nuovo. Io sentivo ripercuotersi in me le sue emozioni come se ne facessi parte : ne facevo parte : era come se io diventassi permeabile, penetrato, attraversato dalle onde di un’ira, un’aspirazione, d’una passione comune, enorme22.

  • 23 Ibid.

17Les mots soulignent le rapport complexe, à la fois fusionnel et dialectique, reliant cette foule au protagoniste qui, au milieu de la masse des travailleurs « pareva ad istanti naufragare, e ad istanti si esaltava la sua potenza »23.

  • 24 LOratore dello sciopero ou L’Arringatore, Pisa, collection particulière (195 x 134 cm). Cf. Arte e (...)

18Ce rapport antinomique entre la puissance de la foule et la force d’une présence individuelle n’est pas sans rappeler de très près le célèbre Oratore dello sciopero peint, quelques années auparavant, par Emilio Longoni24. L’action se déroule encore une fois sur une place de Milan et, une fois de plus, il est question d’une grève. Les protagonistes cette fois sont les ouvriers du bâtiment qui manifestent sur la place (sur le fond du tableau on peut apercevoir une charge de la police et une barricade des manifestants). Haut perché sur un échafaudage du chantier, un orateur, qui donne le titre au tableau, est en train de haranguer ses camarades. Cette œuvre emblématique, déjà par son titre, souligne le caractère provocateur d’un sujet en passe de devenir alors très actuel : les grèves qui, entre 1890 et 1894, mobilisent à Milan les ouvriers du bâtiment, combative catégorie émergente du monde du travail italien. Toutefois le tableau, en dépit des suggestions du sujet, colle mal aux paradigmes traditionnels de l’art social. Ceux-ci privilégient les grands modèles consensuels et délaissent les sujets rappelant les conflits dont est porteuse la nouvelle société industrielle. Il était tout aussi difficile d’accepter de troquer l’étiquette vestimentaire réservée d’habitude aux protagonistes exemplaires de l’art social, avec les habits peu seyants exhibés par l’orateur-gréviste.

  • 25 « tenta problemi nuovi di pittura per riassumere in una figura uno dei grandi problemi nuovi della (...)
  • 26 P. Bettini, « Cronaca dell’Esposizione di Belle Arti », 6 juin 1891, in catalogue Emilio Longoni, o (...)
  • 27 M. Dalai Emiliani, catalogue Emilio Longoni, op. cit., p. 58.

19L’Oratore dello sciopero a été reçu à l’époque comme un tableau inhabituel et intriguant. La critique ne manqua pas de relever que l’œuvre « se mesur[ait] avec de nouveaux problèmes picturaux en concentrant dans un seul personnage l’un des grands problèmes nouveaux de la société »25. Un mélange de codes expressifs y est à l’œuvre : la destination du tableau, la dignité du format et l’emphase oratoire du sujet peuvent suggérer le prestige de l’art social ; le statut formel se situe davantage dans la catégorie de la peinture de genre par l’application pointilleuse dans le rendu de l’événement. L’œuvre avait en outre une vocation officielle puisqu’elle était destinée aux cimaises de la première Triennale d’art qui s’ouvrit à Brera en 1891. Malgré quelques grincements de la critique (le tableau « aveva urtato molto i nervi del giurì per l’accettazione » souligne-t-on 26), pour la première fois la foule des grévistes, protagoniste du tableau, avait imposé sa présence désacralisante aux salles feutrées de la très officielle exposition. Affichée dans un espace hautement sacralisé, réservé à l’œuvre d’art, on trouvait donc l’exceptionnelle présence de ce qui a été défini comme « un documento storico, vero e proprio palinsesto iconografico della lotta proletaria urbana »27. L’Oratore dello sciopero, héros prolétarien qui surgit en se détachant de l’anonymat de la foule, peut faire valoir, grâce au pouvoir de légitimation du contexte dans lequel il est exposé, son statut d’œuvre d’art à part entière.

  • 28 Lotta di Classe, numéro illustré du 1er mai 1893.

20Il est intéressant de suivre la métamorphose dont par la suite a été l’objet le vigoureux orateur-meneur de grève : abandonnant le contexte originaire de son intervention, et notamment son rapport dialectique avec la foule, il troque son image militante avec celle, plus consensuelle, de l’orateur populaire. Superbement solitaire, campé à pleine page sur le journal socialiste Lotta di Classe, il est appelé à évoquer, au-delà de la dimension éphémère de l’événement, le symbole fort de l’unité des foules travailleuses célébrant la fête du 1er mai28.

  • 29 « Je crois que l’art de l’avenir sera celui qui donnera l’œuvre capable de montrer la bonté et la d (...)
  • 30 C’est à « Monsieur le Professeur Cesare Lombroso, à Turin » que Nordau dédie Dégénérescence (1895), (...)

21« Credo che l’arte dell’avvenire sarà quella che saprà dare l’opera che dimostri la bontà e la dignità della folla » : cette phrase qui associe, dans un élan visionnaire, l’art au bonheur social, se trouve dans une lettre envoyée par le peintre Pellizza da Volpedo à un ami, collaborateur de la Rivista Popolare de Rome, dans la mouvance socialiste29. La phrase fait référence à une conférence donnée à Turin et reprend à son compte les propos de Max Nordau, singulière figure d’intellectuel, écrivain, essayiste, soi-disant médecin et ami du célèbre Cesare Lombroso30. Le sujet de la conférence, à laquelle Pellizza a très vraisemblablement assisté, s’intitule La funzione sociale dell’arte. Sa publication à Turin, l’année suivante, ainsi que l’intérêt qu’elle a éveillé dans le milieu artistique (comme le prouve l’attention que lui porte Pellizza) confirme l’actualité d’une problématique touchant aux rapports, si complexes, qui relient l’art au tissu social de son époque.

22Nous sommes en 1896 : l’artiste est alors confronté au défi complexe de traduire dans un langage pictural de haute tenue l’image de cette foule, porteuse d’une grande utopie à venir. L’adaptation de la syntaxe formelle de l’art à la complexe polysémie que sous-tend la présence de la foule ne s’avère pas une opération facile, d’autant plus qu’il faut se mesurer avec des modèles propres à une tradition figurative contraignante :

  • 31 M. Nordau, La funzione sociale dell’arte, op. cit., p. 42.

Il popolo vero non ha compreso in alcun modo il naturalismo volgare e banale […] i tipi grossolani di un naturalismo brutto e insignificante com’è quello dei quadri di Courbet e di Bastien-Lepage31.

  • 32 Fiumana, 1896, 255 x 438 cm, Milano, Museo di Brera.
  • 33 Cette phrase de Turati, tirée de son ouvrage La moderna lotta di classe (1894) n’est lue par Pelliz (...)

23À cette époque Pellizza est engagé dans un bras de fer éprouvant avec une œuvre longuement méditée, inlassablement travaillée : Fiumana, tableau ambitieux, dont les premières idées remontent à 189032. Le titre reprend l’image d’une foule en marche : marche puissante et irréversible qui prend son départ d’un défilé de travailleurs en grève. L’emblématique fiumana (flot, multitude), qui donne son titre à l’œuvre, est le symbole fort de l’avancée irrépressible des classes travailleuses : « [Il proletariato] che cammina e diventa una fiumana che s’ingrossa e si avanza maestosa, che travolge gli ostacoli » selon Filippo Turati33.

  • 34 Parmi les nombreux titres envisagés par Zola on trouve : L’orage qui monte, Légion, Les affamés, au (...)
  • 35 G. Verga, Préface à I Malavoglia, 1881 ; cf. éd. Milano, Rizzoli, 1980, p. 108-109.

24Cette dimension métaphorique pour mieux saisir la puissance d’une foule en marche fait du tableau une œuvre au carrefour de la dimension figurative et de la dimension littéraire : le titre même s’impose à Pellizza après de longs détours, non sans être passé d’abord par la littérature. Il est impossible de ne pas évoquer un précédent fameux : la foule des mineurs qui, dans les corons du nord de la France, surgit des pages de Germinal : fiumana en déroute après une grève perdue. Ce n’est peut-être pas par hasard si parmi la panoplie des différents titres envisagés par Zola pour son roman, certaines corrélations semblent suggérer la présence d’un fil conducteur souterrain qui relie le roman à l’œuvre picturale34. Dans un contexte culturel et historique plus proche du tableau de Pellizza, on retrouvera l’écho de cette « immensa corrente dell’attività umana » dans les romans véristesde Verga : la fiumana s’identifiera à cette puissante vague qui accompagne « il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità per raggiungere la conquista del progresso »35.

  • 36 Il Quarto Stato, 293 x 545 cm. Cf. A Scotti, op. cit.Cette œuvre a été présentée à l’exposition Art (...)
  • 37 Pour cette lecture symbolique de l’œuvre, voir l’article de M. Scavino,« Un’icona del movimento ope (...)
  • 38 M. Rosci, préface à A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 10.

25Quant à l’imposante Fiumana de Pellizza da Volpedo, plusieurs années séparent les premières ébauches du tableau, qui remontent à 1890, de la version aboutie portant ce titre qui date, elle, de 1896. Cette version se situe donc à l’intérieur d’un parcours exceptionnellement long et tourmenté qui s’achève, en 1901, avec la mise en place de Il Quarto Stato36. La fiumana des ouvriers en grève s’est entre-temps métamorphosée dans l’imposante célébration de la classe travailleuse, opus magnum de Pellizza da Volpedo et chef-d’œuvre célèbre et célébré de toute œuvre d’art à vocation sociale. Cette peinture, devenue par la suite un symbole référentiel incontournable, « icône du mouvement ouvrier »37, est à la fois fortement emblématique du parcours politique et culturel de l’artiste et de « l’inscindibile interazione tra forme visive, segni, tematiche concettuali, varianti progettuali » qui déterminent en même temps le sens du tableau et de ses choix formels38.

26Le chemin qui conduit Il Quarto Stato à sa première apparition publique – en 1902, à l’occasion de la 1èreQuadriennale de Turin – est balisé par la série des différentes versions qui ont précédé l’état final du tableau. Nous avons là un corpus exceptionnel qui permet de suivre les différentes solutions formelles adoptées au fil des mutations de sens et de finalités sociales connues par cette œuvre à forte connotation idéologique tout au long de son parcours.

  • 39 Lettre à A. Morbelli du 12 mai 1894, in A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 95. Le tableau en (...)

27À partir de l’événement fondateur de l’œuvre (une grève ouvrière dans une petite usine de Volpedo, dans le bas-Piemont), les variantes intervenant dans les différentes versions trouvent un correspondant sémiotique dans les modifications réitérées du titre proposé par Pellizza : la foule irrépressible et pugnace de Fiumana a dans un premier temps revêtu les habits pitoyables des Ambasciatori della fame, que l’on retrouve dans la version datant des années 1891-1892. Letitre, tout comme l’accent mis sur l’aspect misérabiliste des protagonistes, suggère une lecture de l’œuvre en syntonie avec ce que l’artiste appelle « le mie idee umanitarie », plus qu’avec un engagement politique déterminé. Les « ambassadeurs » en marche apparaissent donc comme les porte-parole dignes, quoique miséreux, de cet « Arte per l’Umanità » que Pellizza évoque à propos des repères sociaux d’un tableau de son ami et collègue Morbelli39.

28On passe, à partir des années 1895-1896, par les différentes étapes conduisant à Fiumana : la grève, qui est l’objet principal de ses premiers croquis, constitue l’élément moteur qui sous-tend la dynamique de la scène. Le groupe des travailleurs en grève que l’on voit sur le fond de la version précédente avancent en suggérant la Fiumana humaine qui occupe le devant de la scène du tableau, une foule aussi dynamique que revendicative, unie et compacte dans sa marche puissante. À cette époque Pellizza se rapproche davantage du milieu militant et socialiste : il collabore au populaire Almanacco socialista et, à Milan, il fréquente les peintres Emilio Longoni et Angelo Morbelli, particulièrement engagés dans la thématique sociale, que l’on retrouve dans leurs œuvres.

29En revanche, c’est dans ses premières notes, datant de 1890 environ, que l’on retrouve l’événement fondateur de l’œuvre observé et suivi avec attention dans sa dynamique, fixé en images saisies « en direct », sans le filtre d’une élaboration culturelle ou idéologique. Dans ses carnets, l’image côtoie la parole dans une succession d’annotations où les mots relaient les croquis pour fixer les différents moments de l’événement : la dynamique du rassemblement, les gestes et l’attitude de chaque participant, la constitution du cortège des ouvriers en grève. On croise parfois l’ébauche de personnages qui, par la suite, se retrouveront en peinture, anoblis par la mise en scène solennelle de la version finale :

  • 40 Les carnets de notes, ainsi que les lettres, ont été publiés par A. Scotti, Il Quarto Stato, op. ci (...)

Una donna col bambino in collo segue il marito scioperante. […] Scioperi – Anche le donne possono prendervi parte. – Una donna nel quadro può venire in prima linea con essi40.

30Mais surtout ce sont des annotations incisives, qui fixent, par les mots et par la rapidité d’une suggestion confiée au dessin, les détails d’un événement collectif qui n’est pas encore figé dans l’anonymat de la foule. Au hasard du mouvement du groupe qui avance, de la spécificité de chaque protagoniste, du choc des premiers accrochages, le dessin et les mots s’entrecoupent pour capter les différents moments de l’événement dans une forme d’interaction efficace :

  • 41 A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 87.

Un signore panciuto che fugge – gambe grosse. Capo degli scioperanti prega la calma – chi scende le scale ha fame e pare mandi una imprecazione… Un operaio è caduto… di dietro la bandiera portata da altri sopra scrittovi pane-pane-pane – mani in alto dietro le bandiere… giacca sulle spalle caratteristica degli operai… facce smunte magre pel troppo lavoro… scene di movimento – quindi miseria – ricchezza contrasti… Chi sono, la gente si domanda – sono gli scioperanti… la bandiera è una società di mutuo soccorso – Pane è stato scritto in nero con un inchiostro ma rozzamente41.

31Le défilé des grévistes de Fiumana troque par la suite son titre avec celui, plus solennel, de Il cammino dei lavoratori. Ce changement de titre a lieu en 1898 : dans cette même année les violents mouvements sociaux liés aux « moti del pane » sont durement réprimés à Milan, par l’intervention du général Bava-Beccaris. Dans l’œuvre de Pellizza, on abandonne pour toujours les souffreteux protagonistes des Ambasciatori della fame, en même temps quela foule de grévistes qui a pris leur place dans la version successive du projet. Une laborieuse transformation à la fois formelle et interprétative porte à une relecture de l’événement : l’aboutissement de ce processus est la solennelle métaphore sociale du Quarto Stato, apothéose du Peuple figé à jamais dans sa gloire atemporelle.

  • 42 « la partie élue des travailleurs qui tranquillement avancent dans leur honnête pensée », Lettre à (...)
  • 43 A. Scotti, carnets, in Il Quarto Stato, op. cit., p. 105.
  • 44 Ibid., lettre à P. L. Occhini, avril 1903, p. 199.
  • 45 M. Nordau, cité par Pellizza, Lettre à C. Castelli, 2 décembre 1896, in Il Quarto Stato, op. cit., (...)

32Les ouvriers aux « figures creuses et maigres à cause de l’excès de travail » sont remplacés par des modèles savamment mis en pose que le travail du dessin (mais aussi de la photographie) va transformer au fil du temps en héros solennels et imposants, se détachant à jamais de la foule anonyme reléguée au fond du tableau. Ils ne feront plus jamais partie d’une foule anonyme, mais représenteront par contre « la parte eletta dei lavoratori [che] tranquilli nel loro onesto pensiero s’avanzano »42. Comme l’affirme Pellizza : « È nel sacrificio del vero reale che si raggiunge la verità ideale43 ». Ce « sacrifice du vrai » est le gage pour « faire du social » dans la peinture. Car, comme le dit l’artiste : « temo i soggetti in cui entra la sociologia e peggio la politica perché oltre che l’arte parmi possa uscire menomata, essi invecchiano col volgere di poco tempo. Se vogliamo lasciar qualche orma dobbiamo scegliere soggetti eterni »44. « L’arte deve dare al Popolo il ritratto di lui, ma abbellito »45 : beauté et noblesse qui, au-delà d’une évaluation esthétique, constituent des paramètres de bienséance sociale qui sont en mesure d’éviter à la représentation en image des classes populaires toute parenté avec ces « classes dangereuses » surgies des tréfonds de l’histoire, qui guettent les représentations par trop véridiques des classes laborieuses.

  • 46 A. Scotti, carnets, 1896, in Il Quarto Stato, op. cit., p. 104.

33Le défilé avec le drapeau et des ouvriers marqués par les signes d’appartenance sociale que l’on pouvait retrouver dans les premiers croquis, disparaissent derrière la foule qui avance majestueusement, en réunissant « la forza di un fiume » à la calme sagesse « che si addice al Popolo ». « Passa la fiumana dell’Umanità, […] la fiumana dell’Umanità assetata di giustizia »46. Dans ce défilé solennel où l’on parle le langage savant de la grande peinture, les protagonistes ne sont plus les ouvriers revendicatifs qui ont inspiré les premiers tableaux. En éliminant toute connotation qui risque d’amoindrir la qualité du message, la foule des travailleurs représente l’humanité tout entière, l’humanité « assoiffée de justice », cette même humanité qui trouve sa représentation aboutie dans le Quarto Stato. Ici, exprimé dans le langage puissant du symbole, nous retrouvons la représentation de l’humanité travailleuse du présent et du passé : préfiguration de cet « art de l’avenir » auquel veut s’identifier l’« art social ».

La foule consensuelle du fascisme et la foule ennemie des « rouges »

  • 47 Sur la politique de l’image du fascisme, cf. L. Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Torino, (...)
  • 48 F. Sapori, L’Arte e il Duce, Milano, Mondadori, 1932, p. 112.
  • 49 Pour « il culto del Duce », cf. G. Di Genova, « L’iconografia del duce (1823-1945) », in catalogue (...)

34Le parcours qui fait de la représentation de la foule l’un de principaux outils de communication de « la fabbrica del consenso » mise en place par l’état fasciste, est long et tourmenté. Encore une fois, dans les années du fascisme, l’image est appelée à jouer un rôle aussi décisif que privilégié47. « Il culto delle immagini è familiare alla nostra gente – écrivait Francesco Sapori, exégète fécond de la politique artistique du fascisme – ed è quindi naturale che le interpretazioni plastiche di fatti o avvenimenti decisivi per la vita del nostro paese siano numerose in tutte le contrade d’Italia »48. Tout comme l’image du Duce, celle des multitudes rassemblées dans les places d’Italie accompagne pendant les années du régime le paysage visuel des Italiens49. L’image de ces « folle oceaniche » constitue l’omniprésent rappel à l’unanimité du consensus du peuple. Il est intéressant de souligner jusqu’à quel point, dans l’imagerie polymorphe du fascisme, ces deux grands symboles de l’unanimité d’une foule et de la présence charismatique de l’Unique ont si souvent cohabité. Si la représentation de la foule, aussi imposante et compacte qu’anodine et impersonnelle, s’impose avec difficulté dans la peinture, elle trouve en revanche son support privilégié dans l’image photographique et sa place d’élection dans les affiches, les images de presse et surtout celles, à large diffusion, des célèbres films LUCE.

  • 50 F. T. Marinetti, La battaglia di via Mercanti, in Arte fascista, Torino, Edizione Sindacati Artisti (...)
  • 51 Ibid., p. 16.
  • 52 Ibid., p. 17.
  • 53 Ibid., p. 18.

35L’image de la foule devient donc un thème de mobilisation majeure car elle permet de visualiser efficacement l’unité indéfectible de la nation autour de son chef. Néanmoins grâce à sa potentielle polysémie, l’image de la foule peut également signifier la présence débordante et dangereuse d’une multitude ennemie : représentation oscillante entre l’inquiétant anonymat du nombre et les signes répulsifs d’un sujet collectif honni parce que perçu comme ennemi. La foule, en effet, peut également véhiculer l’image révulsive de la foule « sauvage » des « rouges » dans « la bataille de via Mercanti »50 à Milan, menée par les arditi et les squadre des fascistes lors de l’assaut contre le journal socialiste l’Avanti ! Marinetti en dresse l’épopée dans la reconstruction poétique de l’événement. Le dynamisme futuriste du héros fasciste qui, en chemise noire et posture athlétique, pur style futuriste, barre le chemin à la « colonna bolscevica », y apparaît avec éclat : « Era preannunciata una formidabile offensiva bolscevica all’Arena, comizio di più di centomila scioperanti, tra i quali non meno di trentamila sovversivi decisi all’insurrezione »51. Voici donc la foule menaçante, la « colonna bolscevica » qui avance : « Sentiamo la cantilena di Bandiera rossa che si avvicina. Appare la testa della colonna bolscevica. La colonna nemica, preceduta dagli anarchici ; fiori rossi all’occhiello, tre donne in camicetta rossa, due ragazzi con nelle mani alzate il ritratto di Lenin »52. Le climax de l’épopée marinettienne est atteint quand, pour contrecarrer « la tracotanza bolscevica […] la nostra colonna assalta e incendia la redazione dell’Avanti !, ne defenestra i mobili »53. En guise de trophée de guerre « l’insegna del giornale incendiato […] fu portata a Mussolini ».

  • 54 Le titre de l’œuvre était Il 15 aprile 1919 : le panneau (500 x 600 cm) faisait face à une deuxième (...)
  • 55 Catalogue, op. cit., p. 123.
  • 56 Ibid.

36Cette « bataille », devenue une référence mythique dans l’hagiographie du fascisme des origines, est également célébrée dans l’épopée imagée que le peintre Prampolini présente à l’occasion de la Mostra della Rivoluzione Fascista de 193254. Nous retrouvons là, campée à l’intérieur d’un vaste panneau mural et traduite dans le langage incisif des stylèmes futuristes, « l’épopée » du « 15 aprile 1919 » (date mise en exergue par le titre de l’œuvre). C’est, comme le souligne le catalogue, grâce au « dinamismo spaziale che caratterizza l’arte futurista », à son « tumulto cromatico », que l’œuvre doit transmettre au spectateur « i lineamenti di quell’epoca drammatica » ou, plus précisément, « il momento tragico e insieme carico di volontà patriottica travolgente » de la « bataille » milanaise55. Pour éclaircir davantage le mode d’emploi d’une syntaxe formelle qui risque de n’être pas toujours accessible, on précise que l’œuvre de Prampolini « pur illustando fatti storici », ne prend appui sur « nulla di annedottico » mais, grâce au pouvoir du style, seulement sur « il fatto rappresentato pittoricamente ». Triomphe du pur langage métaphorique de l’art, l’événement trouve son équivalent pictural dans « l’atmosfera plastica di quei momenti » : « il dramma di idee e di entusiasmi » sont donc « descritti dall’arabesco delle forme e dei colori »56.

  • 57 Ibid., p. 124.

37La menaçante « colonna bolscevica », la foule des manifestants trouve difficilement un correspondant plastique des détails dérisoires qui fleurissent dans la prose marinettienne. La foule est par contre la multitude sans visage, inquiétante et anonyme mais parsemée des signes de la présence ennemie : les drapeaux rouges qui balisent le parcours. « La tracotanza della colonna bolscevica » est brisée par le dynamisme indéniablement futuriste des deux héros fascistes en chemise noire et posture athlétique qui, seuls face à la marée envahissante, lui barrent avec assurance le chemin : nouveaux Balilla solitaires et héroïques, prêts au combat dans ce face-à-face emblématique entre la force indomptable de l’individu et la masse aveugle de la foule. Encore une fois le langage plastique se trouve confronté à un pari : tabler sur la présence de la foule pour permettre la construction d’une légende : « La maschia figura degli arditi, la compenetrazione dei piani, il rapporto di lontano-vicino degli avvenimenti concorrono a creare un ambiente quasi leggendario »57.

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Annexe

Emilio Longoni, L'Oratore dello sciopero ou L'Arringatore (1891), cm. 195 × 134

Pise, Coll. Part.

Emilio Longoni, L'Oratore del popolo, gravure, in Lotta di Classe, numéro illustré du 1er mai 1893.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Fiumana (1896), cm. 255 × 438

Milan, Pinacoteca di Brera

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato (1901),cm. 293 × 545

Milan, Galleria d'Arte Moderna

Enrico Prampolini, Il 15 aprile 1919 (1932), cm. 500 × 600, œuvre disparue.

Affiche fasciste

Affiche fasciste

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Notes

1 É. Zola, Germinal, Paris, Éd. de Poche, 2000, p. 321. Le roman a d’abord été publié en feuilleton dans Gil Blas en 1884, puis chez Charpentier en 1885. Le peuple des houillères sera l’objet d’autres romans, notamment celui de Yves Guyot, ami de Zola, Scènes de l’Enfer (1882). Cf. M. Winock, « Zola socialiste malgré lui », in La voix de la liberté. Les écrivains engagés au XIXe Siècle, Paris, Seuil, 2001, p. 695.

2 É. Zola, Germinal, op. cit., « La méthode de travail de Zola, présentation de l’ébauche », p. 574.

3 Ibid., « Lettre à H. Céard », p. 595.

4 M. Winock, « Zola socialiste malgré lui », art. cit., p. 689.

5 É. Zola, Germinal, op. cit., p. 595.

6 M. Nordau, La funzione sociale dell’arte, Torino, Bocca, 1897, p. 40.

7 P. J. Proudhon, Du Principe de l’Art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, 1865. Publié après la mort de l’auteur, le livre compte 25 chapitres dont seulement quelques-uns rédigés personnellement par Proudhon.

8 Ce thème a été l’objet d’ une série d’expositions consacrées à la représentation de la ville dans l’art. On citera notamment la section« L’individuo e la folla », in Immagine per la città, Genova, Palazzo dell’Accademia et Palazzo reale, 1972, p. 143-180. Voir, plus récemment, le vaste panorama présenté dans l’exposition La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994. Cf. aussi L. Malvano, « La représentation de la ‘modernité’ dans l’art du XXe siècle : l’image de la ville », Ligeia, 33-36, octobre 2000–juin 2001, p. 23-37.

9 N. Aradi, « Problèmes iconologiques de la représentation de la masse ( XIXe et XXe siècles) », in Actes du XXII Congrès d’Histoire de l’Art, Budapest, 1969, t. II, p. 453. Ce n’est pas par hasard si ces interventions se situent dans une mouvance critique militante et se caractérisent par un certain déterminisme social et par une approche critique globalisante, touchant sans différenciation l’ensemble de la production figurative. On peut citer, avec l’article de N. Aradi, celui de H. Deinhardt, « Daumier et la représentation de la foule moderne », Histoire et critique des Arts, 13-14, 1980, p. 91-114.

10 N. Aradi, « Problèmes iconologiques de la représentation de la masse », art. cit. p. 459.

11 Un numéro récent de la revue L’Image est dédié à la représentation de la foule. L’espace chronologique choisi privilégie le XXe siècle. Les supports privilégiés, très variés, excluent presque totalement les œuvres à statut « élevé » (voire peinture et sculpture). Cf. Crowds, les foules, L’Image, I, novembre 1995.

12 Voir l’exposition récente Jules Grandjouan, créateur de l’affiche politique illustrée, Paris, Musée d’Histoire contemporaine, 2002.

13 Sur l’importance de l’art à vocation sociale en Italie cf. le catalogue de l’exposition Arte e socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo, 1865-1915, Milano, Palazzo della Permanente, 1979.

14 F. T. Marinetti, « Manifeste du Futurisme », 1909.

15 Cf. G. Lista, « Roi Bombance et le problème de la foule », in La scène futuriste, Paris, CNRS, 1989, p. 35-42.

16 Je reprends le terme utilisé par Mario Isnenghi, par rapport à cette catégorie d’images issues de la « cultura bassa » dans la période fasciste. Cf. M. Isnenghi, Intellettuali militanti e intellettuali funzionari, Torino, Einaudi, 1979.

17 Cf. Un’altra Italia nelle bandiere dei lavoratori, catalogue d’exposition, Torino, Museo Nazionale del Risorgimento, 1980-1981, et notamment E. Perona Alessandrone, « Una lettura delle bandiere operaie », p. 23-48.

18 Cf. A. Asor Rosa et B. Saletti, Lo sciopero nella letteratura, Roma, E.S.I., 1974.

19 R. Gambogi, Gli emigrati, 1895, Livorno, Museo Fattori.

20 P. Nomellini, La Diana del lavoro, 1893, Ancona, collection particulière.

21 G. Cena, Gli Ammonitori, Torino, Einaudi, 1976, p. 158. Giovanni Cena, poète, romancier et militant socialiste, publie son roman en 1904, après sa première publication en fascicules en 1903 dans la revue Nuova Antologia.

22 Ibid., p. 157.

23 Ibid.

24 LOratore dello sciopero ou L’Arringatore, Pisa, collection particulière (195 x 134 cm). Cf. Arte e socialità in Italia, op. cit., p. 135 ; M. Dalai Emiliani, dans le catalogue d’exposition Emilio Longoni, Milano, Palazzo della Provincia, 1982, p. 57-58. Nous avons eu l’occasion de faire une photographie à usage didactique de ce tableau, qui appartient à un collectionneur privé, lors de l’exposition Arte e socialità in Italia. Dal realismo al simbolismo, 1865-1915, en 1979.

25 « tenta problemi nuovi di pittura per riassumere in una figura uno dei grandi problemi nuovi della società » : G. Macchi, « Cronaca dell’Esposizione di Belle Arti », 11 juin 1891, in catalogue Emilio Longoni, op. cit., p. 57.

26 P. Bettini, « Cronaca dell’Esposizione di Belle Arti », 6 juin 1891, in catalogue Emilio Longoni, op. cit., p. 57.

27 M. Dalai Emiliani, catalogue Emilio Longoni, op. cit., p. 58.

28 Lotta di Classe, numéro illustré du 1er mai 1893.

29 « Je crois que l’art de l’avenir sera celui qui donnera l’œuvre capable de montrer la bonté et la dignité de la foule » : cf. A. Scotti, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, Milano, Mazzotta 1976, p. 105. La lettre est adressée à Cesare Castelli.

30 C’est à « Monsieur le Professeur Cesare Lombroso, à Turin » que Nordau dédie Dégénérescence (1895), essai très célèbre qui applique à la littérature et à l’art les théories « scientifiques » du positivisme évolutionniste. Nordau, d’origine hongroise, vivait à Paris : ses contacts avec Lombroso expliquent la conférence donnée à Turin.

31 M. Nordau, La funzione sociale dell’arte, op. cit., p. 42.

32 Fiumana, 1896, 255 x 438 cm, Milano, Museo di Brera.

33 Cette phrase de Turati, tirée de son ouvrage La moderna lotta di classe (1894) n’est lue par Pellizza qu’en 1897. Cf. A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 97.

34 Parmi les nombreux titres envisagés par Zola on trouve : L’orage qui monte, Légion, Les affamés, aussi bien que Le 4e ordre. Cf. É. Zola, Germinal, « Dossiers préparatoires », op. cit., p. 572.

35 G. Verga, Préface à I Malavoglia, 1881 ; cf. éd. Milano, Rizzoli, 1980, p. 108-109.

36 Il Quarto Stato, 293 x 545 cm. Cf. A Scotti, op. cit.Cette œuvre a été présentée à l’exposition Arte e socialità in Italia, cit. (Voir catalogue, p. 180-182). Plus récemment, elle a été exposée, accompagnée d’une série d’études préparatoires, à l’exposition Giuseppe Pellizza da Volpedo, Torino, GAM, 1999, catalogue, p. 150-152. Elle a été présentée à Paris à la récente exposition Italies. L’art italien à l’épreuve de la modernité 1880-1910, Paris, Musée d’Orsay, 2001, catalogue, p. 239-242.

37 Pour cette lecture symbolique de l’œuvre, voir l’article de M. Scavino,« Un’icona del movimento operaio. Il Quarto Stato tra comunicazione politica e mercato », in Actes du colloque Un’immagine e la sua fortuna. Il « Quarto Stato » di Pellizza da Volpedo tra politica e cultura, Torino, Archivio di Stato, 2000. Cf. aussi M. F. Francalanci, « Fortuna politica del Quarto Stato », ibid., p. 11-29 ; P. Pernigotti, « Il Quarto Stato allo specchio del Novecento. Un frammento d’identità nazionale », ibid., p. 24-30.

38 M. Rosci, préface à A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 10.

39 Lettre à A. Morbelli du 12 mai 1894, in A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 95. Le tableau en question porte un double titre : Risaia, o Per 80 centesimi : ce deuxième titre étant explicitement marqué par le contenu social de l’œuvre.

40 Les carnets de notes, ainsi que les lettres, ont été publiés par A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 88 et p. 91. Pour la représentation féminine dans Quarto Stato, cf. L. Ellena, « ‘Una donna puo’ venire in prima fila con essi’ : genealogia di un’immagine », in Un’immagine e la sua fortuna, op. cit.

41 A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 87.

42 « la partie élue des travailleurs qui tranquillement avancent dans leur honnête pensée », Lettre à M. Pierotti, 1898, in A. Scotti, Il Quarto Stato, op. cit., p. 136.

43 A. Scotti, carnets, in Il Quarto Stato, op. cit., p. 105.

44 Ibid., lettre à P. L. Occhini, avril 1903, p. 199.

45 M. Nordau, cité par Pellizza, Lettre à C. Castelli, 2 décembre 1896, in Il Quarto Stato, op. cit., p. 105.

46 A. Scotti, carnets, 1896, in Il Quarto Stato, op. cit., p. 104.

47 Sur la politique de l’image du fascisme, cf. L. Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988, p. 19.

48 F. Sapori, L’Arte e il Duce, Milano, Mondadori, 1932, p. 112.

49 Pour « il culto del Duce », cf. G. Di Genova, « L’iconografia del duce (1823-1945) », in catalogue L’Uomo della Provvidenza (1923–1945), Serravezza, Palazzo Mediceo, 1997, p. 15-61 ; E. Sturani, catalogue de l’exposition Mussolini, un dictateur en carte postale, Lyon, Musée de la Résistance ; L. Malvano, « ‘I ritratti del Duce sono migliaia’ : note per una storia dei ritratti del duce », Dialoghi di Storia dell’Arte, 7, décembre 1998, p. 138-145.

50 F. T. Marinetti, La battaglia di via Mercanti, in Arte fascista, Torino, Edizione Sindacati Artistici, s. d., p. 18.

51 Ibid., p. 16.

52 Ibid., p. 17.

53 Ibid., p. 18.

54 Le titre de l’œuvre était Il 15 aprile 1919 : le panneau (500 x 600 cm) faisait face à une deuxième peinture du même artiste (Arditismo e Futurismo). Les deux panneaux étaient situés dans la Salle F, consacrée aux événements de 1919. L’exposition a été organisée à l’occasion du « primo decennale della marcia su Roma », sous la responsabilité directe du Ministero della Cultura Popolare, dirigé par Dino Alfieri. Le catalogue, très analytique, constitue un efficace outil de pédagogie politique apte à décoder le riche apparat iconographique de l’exposition (D. Alfieri et L. Freddi, Mostra della Rivoluzione Fascista, Bergamo, 1933). Cf L. Malvano, « La Mostra della Rivoluzione », Autrement, Rome 1920-1945, 7, avril 1991, p. 145-153 ; A. Russo, « La Mostra della Rivoluzione Fascista (1932) », in Il Fascismo in mostra, Roma, Editori Riuniti, 1999, p. 33-73 ; P. Morello, « Fotomontaggio e rappresentazione politica alla mostra della Rivoluzione fascista », in Il teatro del potere. Scenari e rappresentazione del politico fra Otto e Novecento, Roma, Carocci, 2000, p. 97-116.

55 Catalogue, op. cit., p. 123.

56 Ibid.

57 Ibid., p. 124.

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Légende Emilio Longoni, L'Oratore dello sciopero ou L'Arringatore (1891), cm. 195 × 134
Crédits Pise, Coll. Part.
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Légende Emilio Longoni, L'Oratore del popolo, gravure, in Lotta di Classe, numéro illustré du 1er mai 1893.
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Légende Giuseppe Pellizza da Volpedo, Fiumana (1896), cm. 255 × 438
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Légende Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato (1901),cm. 293 × 545
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Légende Affiche fasciste
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Légende Affiche fasciste
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Malvano, « De « la fiumana dell’Umanità assetata di giustizia » à la foule consensuelle du fascisme : à propos de la représentation de la foule en peinture », Laboratoire italien [En ligne], 4 | 2003, mis en ligne le 07 juillet 2011, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/331 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.331

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Auteur

Laura Malvano

Laura Malvano est Professeur d’Histoire de l’Art à l’Université de Paris 8. Elle a publié l’essai Fascismo e politica dell’immagine, Torino, Bollati Boringhieri, 1988.

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