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La vie intellectuelle entre fascisme et République 1940-1948
2. Parcours

La letteratura fra vecchio e nuovo

La littérature entre anciennes et nouvelles formes
Giovanni Falaschi
p. 153-167

Résumés

Le drame de la guerre contraint certains auteurs à reconsidérer leur œuvre produite durant le fascisme. Sont ici analysées plusieurs œuvres d’auteurs de générations différentes, de Montale (né en 1896) à Saba (1883) et Alvaro (1895), puis de Vittorini (1908) à Pratolini (1913) et Bilenchi (1909). Seuls ceux qui deviennent écrivains après la guerre inventent une nouvelle langue basée sur l’expérience matérielle des faits. C’est le cas de trois auteurs évoqués ici : Italo Calvino, Primo Levi et Mario Rigoni Stern.

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Texte intégral

1Affronterò il problema della destabilizzazione indotta dalla guerra negli assetti di alcune opere letterarie (o della spinta alla riorganizzazione delle stesse) e delle autointerpretazioni d’autore proposte nel postfascismo. Esaminerò anche alcuni casi di testi sottoposti a censura. Infine considererò un aspetto dei mutamenti indotti dall’esperienza bellica nella nuova narrativa postbellica.

Eugenio Montale : lo « spicchio » di Finisterre

  • 1 Già noto da decenni, questo amore è ora ulteriormente documentato da E. Montale, Lettere a Clizia, (...)
  • 2 Si veda M. Gallian, Archivio segreto. Tragedia senza sangue della letteratura italiana, in « Il pen (...)
  • 3 Si veda La poesia di Eugenio Montale, Atti del Convegno internazionale (Milano, 12-14 settembre, Ge (...)

2Un esempio interessante è costituito dalla vicenda della raccolta di poesie Finisterre di Eugenio Montale (classe 1896) che è agevolmente ricostruibile perché ormai abbiamo dati archivistici e testimonianze, ma non mi risulta che sia stata messa a fuoco nel senso che mi interessa. Alle soglie della guerra Montale pubblica le Occasioni (Einaudi, 1939), al cui interno la sezione dei Mottetti è in grandissima parte legata all’amore ormai arcinoto per Irma Brandeis-Clizia1, che si trascina, si dice, dal 1933 al 1939, ma i cui echi sono evidenti, e non taciuti da Montale, fino alle liriche proprio di Finisterre, scritte fra il 1940 e il 1942 ; una vicenda amorosa che, ritornata la Brandeis in America in seguito alle leggi razziali, lo getta nella più cupa disperazione, lo rende incerto radicalmente sulla propria sorte, gli prospetta l’ipotesi di emigrare o anche, come scrive ripetutamente a vari amici, di suicidarsi. Parallelamente giunge a conclusione anche la sua vicenda di direttore del Gabinetto Vieusseux a Firenze, dove era stato nominato nel 1928 con un incarico di sei mesi che era stato rinnovato tacitamente, ma non era mai diventato un impiego stabile. Credo che si sentisse con un piede dentro e uno fuori della porta del Gabinetto, che comunque continuava a dirigere. Questa precarietà influiva sulla sua stessa stabilità psicologica. C’è una testimonianza di Silvio Guarnieri secondo la quale Montale chiese per ben due volte l’iscrizione al Partito nazionale fascista, ma la domanda fu in entrambi i casi respinta. Questo non si sa quando sia avvenuto né abbiamo altre prove che sia veramente avvenuto, come scriverò fra poco ; se sì, è possibile che sia stato dopo il 9 marzo 1937, quando si sancì l’obbligatorietà dell’iscrizione al PNF per accedere a un incarico pubblico o, ancor più plausibilmente, dopo il 3 giugno, quando l’iscrizione fu resa obbligatoria sostanzialmente per svolgere un qualunque lavoro. Nel 1938 Montale si rende conto che la federazione fiorentina ha veramente deciso di destituirlo dalla direzione del Vieusseux per cui, consigliato da Alessandro Pavolini – che evidentemente si scarica del problema dirottandolo sul duce –, si rivolge direttamente a Mussolini. Lo fa attraverso lo scrittore Marcello Gallian, secondo quanto risulta da alcune lettere dirette a questo stesso fascista anarcoide, che quasi certamente inoltrò la petizione montaliana, anche se non è mai stata rintracciata ; ma Montale non ebbe risposta, finché il primo dicembre dello stesso anno venne cacciato dall’impiego. Come si vede, nel giro di pochi mesi a Montale accadde di tutto, per cui lo vediamo dibattersi, attraverso le lettere e le liriche, in una situazione deprimente in cui si intrecciano questioni sentimentali, economiche e macrostoriche, come la guerra, di per sé sconvolgenti. Nel 1959 Gallian pubblica due lettere di Montale dirette a lui2 ed è possibile che Guarnieri, avendole lette allora, abbia fatto una crasi erronea, in occasione della sua testimonianza nel 19823, fra domanda di iscrizione al PNF e lettere dirette a Gallian, che effettivamente furono due. E infatti : perché fare due volte la domanda di iscrizione al PNF ? La cosa non mi pare plausibile.

3Vediamo il problema di Finisterre. Intanto il titolo della raccolta, che certamente prende il nome da capo Finistère, la punta bretone piuttosto che quella galiziana. Ma questo non è importante, importa il doppio significato del titolo : come punta estrema sull’Atlantico è il luogo dove potrebbe approdare la bottiglia con il messaggio di Irma che sta dall’altra parte dell’oceano ; ma nel suo significato connotativo Finisterre è la fine del mondo. Le 15 liriche della raccoltina hanno infatti un contenuto cupo e apocalittico : la guerra è richiamata fin dal titolo della prima lirica, La bufera appunto, ma qua e là altre aprono squarci rapidi sulla catastrofe. Montale stesso, nella famosa Intervista immaginaria del 1946, scrive : « Ho proiettato la Selvaggia, o la Mandetta o la Delia […] dei Mottetti sullo sfondo di una guerra cosmica e terrestre ». Dunque i due macrotemi, per esprimermi in modo spiccio, sono l’amore con la donna salvifica e la guerra. Sono dunque due i pedali sui quali si può premere per capire la destinazione della raccolta : se si insiste sul pedale amoroso, allora si dà risalto alla vicenda di Clizia e si considera la raccoltina come una parte da aggiungere alle Occasioni uscite nel 1939 ; se si insiste sul pedale catastrofico bellico allora la raccoltina si direziona verso altri lidi. Montale stesso oscilla fra le due interpretazioni, e in questa incertezza c’è qualcosa di drammatico, se si vuole, perché è noto che Montale concepisce i libri come organismi unitari, e ogni raccolta come frutto definitivo e autonomo rispetto alle altre, secondo quanto credo di poter dedurre dal suo giudizio ammirativo nei confronti di Ugo Foscolo come poeta che non si è mai ripetuto. La lezione foscoliana funzionerebbe dunque da modello di una pratica personale, e questo è uno spunto che non so se sia mai stato individuato dai critici montaliani.

4Torniamo dunque a Finisterre, poesie del 1940-1942, edita a Lugano nel 1943 in 150 copie. Si è detto dei due contenuti intimamente legati, amore e guerra. Montale comunque non considerava i riferimenti alla catastrofe bellica nelle loro implicazioni più direttamente politiche, per esempio come denuncia di fatti di cui l’Italia era in prima persona responsabile, tant’è che la lirica La bufera viene pubblicata su « Il Tempo », un settimanale, nel febbraio 1941 e altre liriche su altri periodici italiani. Prevale insomma in lui l’idea della preminenza del registro amoroso, tanto che l’epigrafe di questa lirica sul « Tempo » milanese è « Porque sabes que siempre te he querido… », una dedica nascosta alla Brandeis-Clizia. Ma ecco che, nel 1943, Montale cambia interpretazione e propone le sue liriche come una denuncia della guerra : decide, come si è visto, di pubblicarle a Lugano con un’epigrafe nuova per l’intera raccolta, due versi di Théodore Agrippa d’Aubigné : « Les princes n’ont point d’yeux pour voir ces grand’s merveilles, / Leurs mains ne servent plus qu’à nous persécuter... » ; epigrafe che, a detta dello stesso Montale, « flagellava i principi sanguinari » e questo rendeva il libriccino « impubblicabile in Italia ». Occorre fare attenzione : se alcune liriche sparse vengono pubblicate su periodici italiani, come si è detto, la raccolta, proprio per quella dedica, no ! – e Montale scrive a Gianfranco Contini, che fa da intermediario fra lui e l’editore Bernasconi, che nessuna copia del libro debba essere venduta in Italia. Ora è evidente che in piena catastrofe l’attenzione dell’autore si concentra non sull’evento privato ma su quello pubblico.

  • 4 La ristampa accresciuta di Finisterre uscì da Barbèra in 200 copie e fu affidata da Montale alle cu (...)

5Nel 1945, a guerra finita, ristampa a Firenze Finisterre accresciuta di pochi componimenti4, ma cambia evidentemente idea un’altra volta perché insiste ora sulla sua natura di aggiunta alle Occasioni, e scrive a Einaudi, il 29 maggio, di volerla includere in una ristampa di questa raccolta, pur sentendosi indeciso di fronte all’ipotesi che possa diventare anche il primo nucleo di un terzo libro. Ma nell’Intervista immaginaria (1946), che ho già citato, parla di Finisterre come di uno spicchio del limone Occasioni. Dunque, torna ad insistere ancora sul pedale della lirica amorosa. La cosa interessante è che alla fine cambierà ancora opinione e desisterà dal ristampare queste liriche nelle Occasioni facendole diventare la prima sezione della terza raccolta La bufera e altro, il cui titolo calca la mano sulla guerra, la bufera, come discrimine, evidentemente storico e non privato, tra due versanti e fra due raccolte. Nella Bufera e altro le liriche di Finisterre stanno dunque a sé e la sezione che le segue, brevissima, si nomina significativamente Dopo, ovviamente non dopo l’amore, ma dopo la guerra.

  • 5 E. Montale, « Lettera a Silvio Guarnieri, 19 novembre 1965 », in Montale commenta Montale, a cura d (...)

6Tutto questo oscillare montaliano fra due spinte ha dei riscontri stilistici. È noto che nelle Occasioni – e nei Mottetti, per lo più ispirati da Clizia, – Montale aveva cercato una forma chiusa, difficile, quasi inaccessibile se non agli amanti che conoscono « quel » codice di comunicazione, come studio di un linguaggio privo di riferimenti alla storia pubblica e assolutamente non compromesso col fascismo, un linguaggio che si rifacesse – ora vive a Firenze – allo stilnovo e al Dante soprattutto della Vita Nuova. In Finisterre c’è il recupero di un Dante infernale che invece era stato solo eccezionalmente attinto nei Mottetti. La lingua dei quali non basta più e entra accanto ad essa la lingua che esprime « quella guerra dopo quella dittatura » una « guerra cosmica, di sempre e di tutti »5.

7Si è detto ‘forma chiusa’ della poesia montaliana ; ma questa era una prerogativa di molta ricerca letteraria di fine anni Trenta, forma sospettabile certamente di disimpegno politico se non addirittura di antifascismo. Non per nulla il numero di « Primato » dedicato alla letteratura contemporanea, nel 1940, classifica tutti i testi come ermetici, facendo di ogni erba un fascio e includendo nella categoria, aspecificamente, poeti che come Montale, per esempio, ermetici non erano affatto.

Qualcosa su Saba e il Canzoniere

8Se Montale punta a scandire per fasi chiuse la sua produzione, e le fasi chiuse sono inficiate da queste mal sistemabili liriche del periodo di guerra, Umberto Saba al contrario punta a un’opera totale e unitaria in quel perenne ‘lavoro in corso’ che è il suo Canzoniere, che deve funzionare come un organismo compatto e unitario al cui interno devono essere registrate tutte le spinte centrifughe ma queste non possono produrre fratture e cesure troppo traumatiche, altrimenti l’unità scompare. Filosoficamente ed eticamente parlando, Saba è il meno pirandelliano degli autori del Novecento, ma in quel suo continuo rivedere la propria produzione poetica cercando di strutturarla tutta intera in un grande libro continuo, in questo suo desiderio di darsi una forma, è in qualche modo pirandelliano anche lui : in questa sua alienazione inerente al suo non accettare, da classico, l’alienazione tipica dello scrittore contemporaneo che consiste nella certezza della propria frammentazione e disgregazione e multiformità. Nel 1919 dà la prima forma al suo Canzoniere, che con questo nome però esce solo nel 1921 ; ci sarà un rapporto fra quest’idea unitaria che presiede alla costruzione di un libro unico e la scossa della prima guerra e il ritorno all’ordine il cui clima già si sentiva fin dagli anni di guerra ? Penso di sì. E in vista di una nuova edizione Saba rifà, scarta, corregge, e anche zavorra molte liriche al punto che il cosiddetto « Canzoniere apocrifo », costituito dalle poesie rifiutate (siano state esse rimaneggiate in seguito o meno), occupa circa 350 pagine del volume che contiene le sue poesie nella collana « Meridiani ». Saba registra le scosse e i traumi degli sconvolgimenti privati e pubblici, e date queste premesse la guerra non poteva non avere ripercussioni nella sua opera, sia sul piano « micro » del contenuto delle singole liriche che su quello « macro » del tentativo di riordino delle opere. Alla fine della seconda guerra mondiale, dopo varie pubblicazioni di raccoltine o di liriche sparse qua e là, esce finalmente il Canzoniere nel 1946 da Einaudi ; la prefazione dell’editore, con rilievi stilistici anche critici sullo stile di Saba, è del 1945. Dunque, il primo tentativo di riassetto complessivo della propria produzione Saba lo configura nel 1919, poi lo riconfigura nel 1945-1946. Nel primo caso indovino un rapporto con il rappel à l’ordre del periodo della prima guerra mondiale, nel secondo un altro bisogno di rivedere e di risistemarsi ancora dopo una guerra. E quando uno lavora sull’arco complessivo della propria produzione, le scosse dovute agli incroci drammatici con la contemporaneità devono essere metabolizzate all’interno di un organismo che abbia comunque compattezza. Voglio dire con questo che le acquisizioni ideologiche hanno una loro continuità, non debordano, ma ci sono : le due liriche simbolo di questa novità sono le famosissime Avevo, esplicitamente antinazifascista, e il famoso Teatro degli Artigianelli. Per quest’ultima lirica Saba credette, penso non a torto, di essersi giocato il premio del « Corriere lombardo ». Dunque la guerra interviene a terremotare il corpus sabiano, e ne stimola un’altra volta il riordino.

Corrado Alvaro, L’uomo è forte

  • 6 Vedere G. Falaschi, Interventi di editing negli anni Trenta, in Id., Da Giusti a Calvino, Roma, Bul (...)

9Vediamo il caso de L’uomo è forte di Corrado Alvaro (classe 1895) che tra il 1938 e il 1945 ebbe almeno sette edizioni, dunque una media di quasi un’edizione all’anno, per cui si può dire che il volume abbia avuto un notevole successo. Com’è noto la censura chiedeva agli scrittori di orientarsi nei loro romanzi e racconti secondo dei ‘sani’ principi, sia morali che politico-ideologici. In questo clima è chiaro che scattava negli autori l’autocensura, e se non provvedevano essi stessi li sollecitavano certamente gli editori e, in ultima istanza, la censura stessa. Mi è capitato di esaminare i tagli che la redazione della rivista « Pegaso » faceva negli anni Trenta a racconti, saggi e recensioni inviati dagli autori6, e di esaminare molti documenti sulla censura e il teatro durante il fascismo. Posso dedurne alcune considerazioni generali. Gli autori non scrivevano cose direttamente e immediatamente leggibili come antifasciste in senso strettamente politico : se le avevano, si autocensuravano ; per questo le censure di questo tipo non erano frequenti perché non c’era troppo materiale da tagliare ; potevano esserci invece testi imprudentemente corrivi nei confronti di culture diverse, cioè di paesi non amici dell’Italia, per cui scattava l’accusa di esterofilia ; o testi non elogiativi delle istituzioni del regime e così via ; o testi in generale sospettabili di atteggiamenti addirittura ostili al regime, perché testi disfattisti, cupi, pessimisti, ecc. In questi casi si chiedevano tagli di passi e il disambientamento storico-geografico del testo : è quanto denuncia la Masino e che accade ad Alvaro, lui complice. Implacabili erano invece i tagli di passi sentiti come antireligiosi, o comunque denigratori della chiesa e degli ecclesiastici in generale, o della religione cattolica ; e c’era un’ipersensibilità per espressioni o fatti ritenuti lesivi del « comune senso del pudore », secondo la formula giuridica che incasellava il fenomeno ; dunque tagli moralistici anche per fatti che a noi sembrano innocentissimi. Inoltre erano censurati passi che sembravano dare dell’Italia (della sua popolazione, usanze, costumi, cultura, ecc.) un’immagine non felice o arretrata. Né godevano di molto favore intellettuali omosessuali (il pittore Rosai, per fare un esempio, che Mussolini, almeno negli anni Trenta, detestava, anche per il suo indomabile anticlericalismo) o forse tali (Palazzeschi). Nel caso di L’uomo è forte siamo alla fine degli anni Trenta, e certo gli orientamenti erano leggermente mutati rispetto a prima, comunque ricordo la sorte di Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, coeva a questo testo, che ebbe un successo enorme (più di quaranta recensioni generalmente favorevoli) ma che un anonimo recensore de « Il Popolo d’Italia » stroncò per motivi « morali », accanendosi sul racconto che la madre fa a Silvestro dei propri amori extraconiugali (il titolo della recensione, se si può chiamare così, era infatti Una sporca conversazione).

10Nell’impossibilità di fare una casistica dei tagli, cito la testimonianza di Paola Masino sulla sorte del suo Nascita e morte della massaia. In una Nota posposta all’edizione 1945, che fu la prima, scrive che il volume, scritto fra il 1938 e il 1939, presentato in bozze alla censura, fu giudicato « disfattista e cinico » e si chiese la soppressione di alcuni episodi e di

tutte le citazioni dell’Antico testamento ; si dovevano anche bandirne le parole « Maresciallo », « Prefetto », « Patria », « Nazione » […] Altre modificazioni si chiesero, per esempio non doveva essere nominata la lira, né altro che poteva far supporre che la vicenda si svolgesse in Italia. Le correzioni furono approntate, la Massaia pagò in zecchini, ogni Maresciallo diventò Commodoro, fece la sua apparizione un Arconte, e il paese fu trasportato di là dall’Oceano.

11Stampato il volume così sconciato, prima della sua diffusione un bombardamento fece giustizia di tutti gli obbrobri distruggendo la tipografia e tutta la tiratura. A guerra finita l’autrice ripristinò, senza garantirne il restauro totale, le lezioni della stesura originaria e finalmente il romanzo incontrò i suoi lettori.

  • 7 C. Alvaro, L’uomo è forte, introduzione di M. Prisco, a cura di G. Zaccaria, Milano, Bompiani, 1981

12Riprendiamo il caso di L’uomo è forte, che uscì nel 1938 con un’Avvertenza in cui l’autore raccontava che l’idea del libro gli era venuta alcuni anni prima durante un soggiorno nell’URSS, cosa per altro molto plausibile perché Alvaro aveva fatto il corrispondente dall’Unione Sovietica e aveva raccolto le sue impressioni nel volume I maestri del diluvio (1935). Dunque Alvaro si garantisce in questo modo l’ambientazione dei fatti, condivisibile dalla censura, in un paese criminalizzato dal fascismo ; ma contemporaneamente, a guardar bene, toglie dal romanzo anche ogni traccia che potesse farlo riconoscere come un romanzo sull’URSS, perché dice un po’ troppo cautelosamente, e quindi confusamente, che « i luoghi dell’azione e i personaggi sono contrassegnati qui dentro da asterischi e da iniziali, da nomi propri e da denominazioni di funzioni e di professioni. Si tratta d’una cautela elementare, e non soltanto di natura artistica » ; e comunque ribadisce che le vicende sono inventate e che se qualcuno vi si riconosce è pura coincidenza. Infatti nel romanzo l’URSS non vi si riconosce proprio : il personaggio principale si chiama Dale, che pare un nome inglese, e altri sono Barbara e Isidoro (quest’ultimo è possibile equivalente di Izidor, che è più un nome di area balcanica, in particolare bulgara, che russo, e pare messo lì perché al lettore italiano doveva suonare soprattutto molto esotico). Come nacque quest’idea dell’ambientazione in Russia ? E che caratteristiche ‘pericolose’ poteva avere il libro ? Qualcosa si evince dalla storia editoriale documentata da Giuseppe Zaccaria per la nuova edizione del 19817. C’è un carteggio tra Alvaro e Valentino Bompiani che dà delle informazioni e consente di fare delle ipotesi. Alvaro come scrittore – il giornalista è una cosa un po’ diversa – passava per un autore « lirico ». Il senso da dare al termine è evidente dalle raccomandazioni che l’editore fa ad Alvaro di precisare, spiegare, saldare le parti, essere più congruo nel racconto, dare più informazioni sulla vita quotidiana, altrimenti il tutto restava troppo lirico, quindi evasivo. Ancora il 13 aprile del 1938 Bompiani scrive : « Che sia poi un romanzo lirico, più che strettamente narrativo con tutte le qualità e gli svantaggi che la cosa comporta, lo sa anche lei ». Ora, mi pare plausibile che Bompiani si riferisca alla letterarietà del romanzo, ma certamente questa liricità ha lo svantaggio che il romanzo non è troppo ben organizzato e il vantaggio di essere sfuggente e dunque politicamente meno pericoloso. Alvaro accetta i rilievi e si comporta di conseguenza (almeno fino a che può e gli riesce). L’editore evidentemente voleva un equilibrio fra entrambe le cose e cioè che narrativamente il libro fosse attendibile ma anche che la censura, cui il libro non era ancora stato presentato solo perché non finito, fosse accontentata ; infatti scriveva a Alvaro il 4 maggio : « Il mio dubbio nasce dal fatto che né il titolo del libro, né il volto della folla dice trattarsi della Russia », e la stessa impressione fa a noi oggi, come si è detto sopra. Comunque, Alvaro si reca lui stesso dal censore del Minculpop che gli chiede di tagliare il titolo e una ventina di pagine ; al rifiuto di Alvaro, così testimonia lui, l’accordo fu trovato per il solo taglio del titolo e di una ventina di righe.

  • 8 Un breve profilo della Fortuna critica alvariana è quello di Geno Pampaloni nel volume C. Alvaro, O (...)

13Il titolo che risultava così decisamente inaccettabile era Paura sul mondo, dunque allusivo a un’atmosfera greve, cupa, una cappa di piombo minacciosa che incombe su tutto ; e in effetti il romanzo ha questa atmosfera, per dirla con un’espressione che Vittorini usa in Conversazione in Sicilia, di « non speranza » che poteva veramente essere percepita come la sintesi di un clima ostile e pericoloso (siamo nel 1938) e di una ideologia disfattista ; e per questo fu cambiato in un titolo immediatamente percepibile come molto fascista : L’uomo è forte, che sembrava rovesciarlo perfettamente. Tutte le notizie sull’ambientazione russa del volume sono tratte dall’Avvertenza alla prima edizione. Alvaro scrisse per la settima edizione un’altra Avvertenza dalla quale abbiamo tratto le notizie sui suoi rapporti con la censura fascista. E accreditava il libro come occultamente antifascista : « Il volume ebbe poche e circospette valutazioni della critica in Italia ; all’estero qualche recensore mostrò di intenderne le intenzioni. Le comprese la censura germanica, la quale ne vietò la pubblicazione in tedesco ». E in Italia ? L’oscurità del dettato, la supponibile inquietudine di alcuni lettori e critici fecero sì che anche il titolo fu letto in modo diverso, addirittura come « la resistenza alla paura, che l’intellettuale libero avverte nei regimi dittatoriali ». Insomma : testo oscuro, contesto difficile e pericoloso e incertezze personali del lettore potevano dare adito veramente a una confusione di interpretazioni orientate verso ogni direzione. Recensendo il volume nel 1984 Carlo Bo assicurava che al momento dell’uscita del romanzo chi era dotato di « un minimo di fiuto sentiva che il punto capitale era quello della dittatura » ; nel 1947 invece, Giacomo Debenedetti lo aveva considerato un libro del ventennio, e nel 1958 Giacinto Spagnoletti lo definiva « un gribouillage privo di chiarezza realistica »8.

14Se si scende sul piano letterario, allora si può dire che Alvaro appartiene a quegli scrittori che scoprono e leggono un paese straniero non tanto attraverso eventi clamorosi né tantomeno manifestazioni ufficiali, ma da dettagli minimi della vita quotidiana. Proprio in I maestri del diluvio (1935), dunque a proposito dell’URSS, aveva scritto che un paese

  • 9 Cito dall’edizione I maestri del diluvio : viaggio in URSS, Massa, Memoranda, 1985, pp. 2-3.

anche difficile, anche misterioso, o si capisce subito movendo il primo passo fuori dalla stazione, o non si capisce mai […]. La vita quotidiana è scritta in viso a quelli che passano sul selciato della strada, in fronte agli edifici, nelle abitudini di vita, nelle botteghe, nelle domande occasionali dei vicini, nei bisogni dell’umanità che circonda il viaggiatore e che finiscono a proiettarsi nella sua stessa vita.9

15È la stessa disposizione che ad Alvaro qualcosa dell’URSS aveva fatto capire, ma che Carlo Levi dice di avere avuto nei suoi viaggi in paesi sconosciuti e che, a dire la verità, della stessa URSS non gli aveva consentito di capire un granché. Comunque, riprendendo il discorso, racconta Romano Bilenchi che Mussolini, quando voleva dimostrare la propria liberalità e tolleranza nei confronti degli scrittori, faceva il nome di Alvaro. Il ricordo di Bilenchi non si riferisce a una data precisa, ma è probabile che riferisca una cosa vera. Fatto sta che nel 1940, e senz’altro per questo libro, Alvaro vince il Premio dell’Accademia d’Italia (se non sbaglio proprio il Premio Mussolini) : è un autore che non rientra più nel novero dei non allineati o che comunque non fa certo paura. Insomma, da L’uomo è forte indubbiamente trasse un vantaggio.

Qualcosa su Elio Vittorini

16Fra i vari casi che posso scegliere per dimostrare la destabilizzazione operata dalla guerra entro un sistema stilistico e ideologico ormai sperimentato, scelgo Vittorini. Il quale affrontò il problema della Resistenza in città con Uomini e no, ma aveva già una forma sperimentata e di successo, quella di Conversazione in Sicilia, che lo aveva reso agli occhi dei lettori uno scrittore assolutamente unico e pericolosamente riconoscibile, al punto che il giovane medico Laura Conti – poi divenuta scrittrice – si ricordò negli anni Sessanta di aver letto su un foglio clandestino un racconto duramente antifascista, ovviamente non firmato, che non poteva non essere che di Vittorini ; e riuscì a tirarlo fuori : si chiamava Il ragazzo Natale, era uscito nel 1943 e in effetti era suo. Vittorini continuò a usare quella che si può chiamare la forma-Conversazione anche dopo la guerra, da Uomini e no a Le donne di Messina (dunque dal 1945 al 1949), in modo sempre più fiacco. Anzi : fin da Uomini e no dette involontariamente la prova che di fronte alla catastrofe bellica quella forma fosse inadeguata per raccontare dramma individuale e dramma collettivo (e già nella distinzione dei due termini si avverte una scissione idealistica di vecchio stampo). Vittorini comunque cercò di risolvere il problema con la nota distinzione del libro in capitoli in tondo e capitoli in corsivo, raccontando due drammi distinti. A ben guardare non è molto lontano – a parte il valore letterario – dai due poli montaliani.

  • 10 R. Rodondi, Il presente vince sempre : tre studi su Vittorini, Palermo, Sellerio, 1985.
  • 11 I silenzi di Rosai uscirono a Firenze presso la Galleria Pananti. Nel 1976, Bilenchi recupererà que (...)

17A distanza di dieci anni dalla fine della guerra, Vittorini costruì il proprio Diario in pubblico (1957), montando pezzi giornalistici e riflessioni varie, opportunamente tagliati, per stemperare i toni della sua compromissione col regime fascista, come è stato egregiamente dimostrato diversi anni fa da Raffaella Rodondi10. Vittorini è del 1908. Vediamo molto sommariamente come tre scrittori della sua generazione, due dei quali già fascisti, attraversano la prova del fuoco della « transizione ». Vasco Pratolini (nato nel 1913) salta il fosso a piè pari durante la guerra, e nell’immediato dopoguerra scrive le due famose cronache – Cronaca di poveri amanti e Cronaca familiare, nella prima delle quali c’è dell’antifascismo –, e mi chiedo cosa sarebbe venuto fuori in quella storia di proletariato e sottoproletariato urbano fiorentino, con l’eroe antifascista Maciste, se per ipotesi il fascismo non fosse finito, dato che Pratolini aveva pensato alle Cronache di poveri amanti fin dagli anni in cui era fascista. Romano Bilenchi (nato nel 1909) raggiunge l’apice nei racconti del 1941-1943, ma nel dopoguerra si dedica, per altro con grandi esiti, al giornalismo, condirigendo la rivista « Società » e dirigendo dal 1949 « Il nuovo Corriere », un quotidiano comunista molto ben fatto, culturalmente assai libero, al quale collaborarono grandi firme della cultura italiana ; nel 1956, dopo i fatti di Poznan, sui quali il giornale prese una posizione contraria alla politica dell’URSS, Togliatti chiuse il giornale d’imperio adducendo problemi di bilancio. Nella diaspora, che interessò molti giornalisti di ottimo livello, Bilenchi trovò lavoro nel giornale fiorentino « La Nazione », di orientamento anticomunista e comunque reazionario, dove diresse la pagina culturale. Insomma : inconciliabile col suo partito, costretto a lavorare ‘presso il nemico’, come scrittore Bilenchi tace e riprende a scrivere tardissimo, e male, una volta andato in pensione, con un libro da ingenuo neofita comunista, imperdonabile per uno scrittore della sua classe, Il bottone di Stalingrado (1972). Il suo è tutto un gioco drammatico di allontanamenti forzati e recuperi che ruota intorno al PCI. Fortunatamente per noi, Bilenchi aveva contemporaneamente iniziato a recuperare quella sua straordinaria vena di raccontatore toscano in un lungo ricordo del pittore Ottone Rosai (I silenzi di Rosai, 1971)11. Ma fu uno dei più dotati degli scrittori del dopoguerra, Cesare Pavese (nato nel 1908), il meno politicamente attrezzato e umanamente il più fragile, a smettere di fare letteratura e a scrivere un grande libro, La casa in collina. Segnalo questa sua testimonianza di una non-partecipazione e di scacco personale perché esce nel 1948, quando le forze moderate hanno ormai vinto e sono saldissime al potere, perché si potrebbe pensare che Pavese lo abbia scritto e pubblicato in un contesto storico conservatore favorevole ad accogliere la sua immagine di astenuto e di pauroso attendista. La cosa interessante è che il libro viene scritto tra l’11 settembre 1947 e il 4 febbraio 1948, quando erano molto forti nella sinistra le speranze di vittoria alle elezioni del 18 aprile 1948 e la campagna elettorale era una vera battaglia. Quindi il suo libro va interpretato per quello che è : una sincera confessione, prima di tutto ai compagni ma anche all’opinione pubblica, della propria natura di déraciné e di solitario. Un libro coraggioso e, forse coi brevi racconti, la sua cosa migliore.

  • 12 Queste parole concludono il saggio Poesia contemporanea, in S. Quasimodo, Il poeta e il politico e (...)
  • 13 La rivista uscì in nove numeri, abbastanza smilzi, dal novembre 1943 al dicembre 1945. Vi collaborò (...)

18Uomini e no di Vittorini ci può egregiamente servire come esempio di quanto la guerra abbia portato in superficie una problematica tardoumanistica, retorica, antropocentrica, che denota le insufficienze della vecchia guardia della letteratura nell’affrontare il dopoguerra. Il tema che affronterò è enunciato fin dal titolo – Uomini e no – e investe la crudeltà bestiale dell’uomo, che dopo Auschwitz e la tragedia della guerra opera in molti scrittori uno choc. Il dilemma sembra questo : se ciò che si è visto nella guerra sia prodotto umano o meno, se Hitler e i nazifascisti siano stati anch’essi uomini o meno. Questo dibattito sull’uomo è fortemente, ma anche retoricamente, agitato negli anni dell’immediato dopoguerra. Nel 1946 Quasimodo scrive : « Oggi […] l’impegno del poeta è ancora più grave perché deve rifare l’uomo, quest’uomo disperso sulla terra, del quale conosce i più oscuri pensieri, quest’uomo che giustifica il male come una necessità, un bisogno al quale non ci si può sottrarre »12 ; e Alfonso Gatto scrive un articolo con gli stessi contenuti dal titolo L’uomo è stato offeso (linguaggio vittoriniano da Conversazione in Sicilia dove c’è un lungo passo proprio su l’« uomo offeso »). Tra il 1943 e il 1945 a Milano si pubblica la rivista « Uomo »13. Nell’editoriale Marco Valsecchi scrive : « Vediamo di assumere con umiltà e coraggio la nostra veste di uomini e di accettare anche il male, anche l’errore, come un momento di un processo di perfettibilità ». Nel 1946 Moravia scrive L’uomo come fine. Anche qualche giovane segue questa suggestione tematica e linguistica, come Angelo Del Boca nel libro di racconti Dentro mi è nato l’uomo (Einaudi, 1948). Vittorini, Salvatore Quasimodo e gli altri scoprono il dato negativo come facente parte della natura umana, e questo è il massimo a cui la loro apertura intellettuale li conduce. Ma come si vede è troppo poco : occorrevano ben altri strumenti e conoscenze per aggiornare una cultura ormai vecchia. Furono decisivi il salto generazionale, l’esperienza della guerra, della prigione e della Resistenza fatte in prima persona.

Qualcosa di molto nuovo

19E fu un outsider geniale, il meno letterariamente infarcito di filosofemi idealistici, e dunque il più libero nel giocare le sue carte, Primo Levi, a risolvere il problema spostando l’attenzione dal carnefice alla vittima : il problema non è, sembra dire Levi, se sono uomini i carnefici, che uomini sono, ma se sono ancora uomini le loro vittime. Al vano dibattito sull’Uomo Levi risponde implicitamente che l’uomo è prima di tutto la sua libertà di agire per il bene, il suo lavoro e il suo corpo. La scoperta del corpo, della sua precarietà e forza, della sua esposizione continua al rischio di morte è la nuova acquisizione in campo letterario. Non c’è spazio per le questioni dell’anima se separate dal corpo ; c’è un’idea dell’uomo per quello che è prima di ogni altra cosa : natura. La narrativa e la verità s’incontrano al punto più alto, e Levi indossa i panni del testimone, della vittima e del giudice in un lungo processo che egli instaura a partire dal 1946, una battaglia che lo porterà al suicidio quando penserà di averla perduta. C’è un arco continuo che va da Se questo è un uomo (1947) a I sommersi e i salvati (1985), e quando Levi vedrà prendere campo le tesi negazioniste insorgerà colpevolizzandosi come testimone inefficace ; contemporaneamente gli tornano a galla i fantasmi dell’internamento quando nel viso della madre distrutta dalla malattia vede quelli dei compagni stesi nelle brandine del lager.

20Dunque il corpo. Il più bel libro sulla guerra è quello di Mario Rigoni Stern il cui attacco è un esempio straordinario di questa novità :

  • 14 M. Rigoni Stern, Il sergente nella neve (1953), in Id., I racconti di guerra, Torino, Einaudi, 2006 (...)

Ho ancora nel naso l’odore che faceva il grasso sul fucile mitragliatore arroventato. Ho ancora nelle orecchie e sin dentro il cervello il rumore della neve che crocchiava sotto le scarpe, gli starnuti e i colpi di tosse delle vedette russe, il suono delle erbe secche battute dal vento sulle rive del Don. Ho ancora negli occhi il quadrato di Cassiopea che mi stava sopra la testa tutte le notti e i pali di sostegno del bunker che mi stavano sopra la testa di giorno.14

21Primo Levi introduce nella nostra letteratura un abito fatto di rigore e fedeltà alla conoscenza diretta dei fatti che si salda con la sua preparazione di scienziato. Ecco uno dei modi, non pensato dagli intellettuali della generazione precedente, in cui la scienza diventa strumento di civiltà. E la letteratura italiana si rinnova : nasce una lingua densa, ma tersa e pulita, precisa, la stessa che usa anche Italo Calvino, il quale porta nella sua pulsione classificatoria e definitoria (la definizione è di Asor Rosa) la lezione e l’habitus dei suoi genitori scienziati. Tutti i particolari al loro posto, la Vista è il senso più esaltato : le cose che si vedono presuppongono le cose che stanno nascoste, ma ogni studio dei moti dell’anima è rifiutato. Sotto le cose sta altro, ma la superficie delle cose è infinita, per cui compito dello scrittore rimane sempre quello di raccontare ciò che si vede, o che si immagina fantasticamente ma sempre in modo preciso, anche se allegorico. Insomma, l’apporto della mentalità scientifica alla nostra letteratura la rinnova del tutto e naturalmente rinnova la lingua.

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Notes

1 Già noto da decenni, questo amore è ora ulteriormente documentato da E. Montale, Lettere a Clizia, a cura di R. Bettarini, G. Manghetti e F. Zabagli, con un’introduzione di R. Bettarini, Milano, Mondadori, 2006.

2 Si veda M. Gallian, Archivio segreto. Tragedia senza sangue della letteratura italiana, in « Il pensiero nazionale », 9, 1-15 maggio 1959. Leggo le lettere in P. Buchignani, Marcello Gallian. La battaglia antiborghese di un fascista anarchico, prefazione di U. Carpi, Roma, Bonacci, 1984, pp. 116-117. Già il titolo enfatico (« Archivio segreto ») dell’articolo di Gallian è molto fascista.

3 Si veda La poesia di Eugenio Montale, Atti del Convegno internazionale (Milano, 12-14 settembre, Genova, 15 settembre 1982), a cura di S. Agosti et al., Milano, Librex, 1983.

4 La ristampa accresciuta di Finisterre uscì da Barbèra in 200 copie e fu affidata da Montale alle cure di Giorgio Zampa. Dalla nota ai testi nell’edizione critica delle poesie di Montale (L’opera in versi, a cura di G. Contini e R. Bettarini,Torino, Einaudi, 1980), si legge la data 1945. Nella scheda della Biblioteca nazionale centrale di Firenze, si legge [1944], come se il volumetto non avesse l’indicazione dell’anno ; ma l’esemplare è andato perduto con l’alluvione del 1966, e non ho potuto vederne un’altra copia.

5 E. Montale, « Lettera a Silvio Guarnieri, 19 novembre 1965 », in Montale commenta Montale, a cura di L. Greco, Parma, Pratiche, 1980, p. 45.

6 Vedere G. Falaschi, Interventi di editing negli anni Trenta, in Id., Da Giusti a Calvino, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 89-128.

7 C. Alvaro, L’uomo è forte, introduzione di M. Prisco, a cura di G. Zaccaria, Milano, Bompiani, 1981.

8 Un breve profilo della Fortuna critica alvariana è quello di Geno Pampaloni nel volume C. Alvaro, Opere. Romanzi e racconti, a cura di e con introduzione di G. Pampaloni, apparati di G. Pampaloni e P. De Marchi, Milano, Bompiani, 1990 (i nostri richiami sono dalle pp. 1494-1496).

9 Cito dall’edizione I maestri del diluvio : viaggio in URSS, Massa, Memoranda, 1985, pp. 2-3.

10 R. Rodondi, Il presente vince sempre : tre studi su Vittorini, Palermo, Sellerio, 1985.

11 I silenzi di Rosai uscirono a Firenze presso la Galleria Pananti. Nel 1976, Bilenchi recupererà quel ricordo aggiungendone altri e pubblicando il tutto nel volume Amici : Vittorini, Rosai e altri incontri, Torino, Einaudi, 1976.

12 Queste parole concludono il saggio Poesia contemporanea, in S. Quasimodo, Il poeta e il politico e altri saggi, Milano, Mondadori, 1960.

13 La rivista uscì in nove numeri, abbastanza smilzi, dal novembre 1943 al dicembre 1945. Vi collaborò anche Montale.

14 M. Rigoni Stern, Il sergente nella neve (1953), in Id., I racconti di guerra, Torino, Einaudi, 2006, pp. 443.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Giovanni Falaschi, « La letteratura fra vecchio e nuovo », Laboratoire italien [En ligne], 12 | 2012, mis en ligne le 26 novembre 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/654 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.654

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Auteur

Giovanni Falaschi

Università di Perugia

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