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Lo scrittore tribuno e la tragedia eroica di Vittorio Alfieri

L’écrivain tribun et la tragédie héroïque de Vittorio Alfieri
Vincenza Perdichizzi
p. 47-63

Résumés

Vittorio Alfieri, considéré comme l’un des pères du Risorgimento politique italien, utilise une variante de l’expression Risorgimento delle Lettere qu’il applique à la littérature de l’époque des Médicis. Si cet usage correspond à celui de son époque, en réalité son évaluation de la Renaissance s’éloigne de la version des Arcadiens, qui considéraient les poètes du xvie siècle comme les représentants les plus élevés de la tradition littéraire italienne. En revanche, Alfieri oppose à leurs ouvrages, compromis par l’assujettissement au prince-mécène, ceux des écrivains libres du xive siècle, surtout Dante, anticipant ainsi le culte que les romantiques lui vouent. Ce nouveau canon, qui a valeur de paradigme, doit inspirer la littérature contemporaine, à laquelle est attribuée une fonction politique et civile. Cette dernière peut se réaliser à travers la redéfinition du statut de l’intellectuel (non plus courtisan, mais tribun) et la réorientation aussi bien des contenus que du style des ouvrages littéraires. La tragédie, qu’Alfieri se propose de renouveler, doit notamment substituer au modèle lyrique et « féminin » français le modèle épique et « viril » de ses origines gréco-latines.

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Texte intégral

  • 1 V. Alfieri, Scritti politici e morali, vol. III (Esquisse du jugement universel. Lettres à un Sansg (...)
  • 2 Cfr. G. Debenedetti, Vocazione di Vittorio Alfieri, Roma, Editori riuniti, 1977 ; G. Santato, Quale(...)
  • 3 Sull’attesa nel Settecento di un evento epocale palingenetico, cfr. A. Battistini, Miti di rigenera (...)
  • 4 V. Alfieri, Scritti politici e morali, vol. III, cit., p. 411.
  • 5 Id., Del principe e delle lettere, in Scritti politici e morali, vol. I (Della tirannide, Del princ (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Seleziono alcune occorrenze alfieriane in cui il risorgimento si associa al ripristino della libert (...)
  • 8 V. Alfieri, sonetto Prefazione al trattato Del principe e delle lettere, cit., p. 115. Sugli intell (...)
  • 9 In particolare, «gli scrittori che la tragedia maneggiano, potranno allora alla antica sua maestà r (...)
  • 10 Vedi G. Santato, Tra «pensieri» e «ardentissimi desiderj». Mito politico e mito letterario nei trat (...)
  • 11 Vedi M. A. Terzoli, I testi di dedica tra secondo Settecento e primo Ottocento : metamorfosi di un (...)

1Negli ultimi anni della sua vita, durante la volontaria reclusione fiorentina che segue il rientro dalla Francia rivoluzionaria, un sempre più accigliato Vittorio Alfieri va incontro riluttante alla grande fortuna che le sue opere sono destinate a conoscere a partire dal triennio giacobino e durante l’epoca risorgimentale. Proprio allora infatti si crea il mito del poeta della vigilia, del vate precursore sia delle aspirazioni libertarie propagate dal dilagare della Rivoluzione francese sia, in un secondo tempo, dei moti di riscossa nazionale. In particolare, il Risorgimento italiano viene preannunciato in testi come la prosa prima del Misogallo, rivolta «Alla passata, presente, e futura Italia», nell’attesa fiduciosa del ritorno alle glorie antiche («indubitabilmente sei per risorgere, virtuosa, magnanima, libera, ed Una»)1 e il sonetto Giorno verrà, la dedica del Bruto secondo, «Al popolo italiano futuro», il capitolo «Esortazione a liberare la Italia dai barbari» a conclusione del trattato Del principe e delle lettere. Questi scritti – costantemente menzionati negli studi odierni sul processo di unificazione e sull’identità nazionale italiana – gli valgono il titolo di padre della patria, condiviso con altri autori del canone risorgimentale, e la venerazione delle generazioni successive, dal discepolo Foscolo e dal giovane Leopardi fino alla consacrazione di De Sanctis e Carducci negli anni postunitari2. Celebrato infatti fra i primi artefici e ispiratori del di­scorso ottocentesco sulla nazione, Alfieri ne condivide alcuni aspetti, per esempio l’adesione alla concezione di un tempo ciclico che prevede l’alternanza di periodi di ascesa e di declino di un popolo3. A un presente degradato viene dunque opposto un futuro radioso, di cui si fa pegno l’illustre passato, che la letteratura ha il compito di tramandare per promuovere il rinnovamento civile e politico della patria: come si legge in Giorno verrà, infatti, le parole del vate che rievocano le gesta degli avi non si limitano a preannunciare, ma contribuiscono a «creare» le «sublimi età» profetate4. Perché le lettere adempiano alla loro missione occorre però una riforma, che, mirando all’utile più che al dilettevole, favorisca il ripristino di contenuti impegnati, in conflitto con il vacuo edonismo che Alfieri rimprovera alla maggioranza delle opere contemporanee, compromesse dall’asservimento al potere dei rispettivi autori. Per quanto nei suoi scritti si riscontri una variante della formula “Risorgimento delle Lettere”, oggetto dell’indagine lessicografica della presente raccolta di studi, solo in applicazione al Rinascimento («Mi si dirà, che in Italia pure non sarebbero risorte le lettere, se i Medici non ve le avesser protette»)5, Alfieri propugna nondimeno una restaurazione classicista della letteratura e la fondazione di un nuovo secolo letterario6, di cui si vuole primo autentico rappresentante, come appare non solo nelle pagine autobiografiche, ma anche in quelle del trattato Del principe e delle lettere che lascia trasparire dietro il modello del poeta tribuno il suo percorso personale. La condizione necessaria perché le lettere possano tornare ad esercitare la funzione civile che le contraddistingueva in passato è l’indipendenza degli scrittori: come il risorgimento politico7, infatti, anche quello letterario non prescinde dalla libertà, in cui si individua la «vera madre» delle Muse8. Nell’ottavo capitolo del terzo libro del trattato («Come, e da chi, si possano coltivare le vere lettere nel principato»), si asserisce che, mentre nelle repubbliche ogni cittadino può legittimamente aspirare a diventare scrittore, nei principati tale compito spetta ai «meno schiavi», vale a dire agli aristocratici. Agli esponenti di questa classe con un’inclinazione letteraria, Alfieri raccomanda di allontanarsi dalla corte, di rifiutarne incarichi e falsi onori, di abbandonare l’esercito ed esiliarsi. Sulle orme che egli per primo aveva tracciato durante il processo di “spiemontesizzazione”, i letterati affrancatisi da vincoli servili si consacreranno così a coltivare il loro talento, operando al servizio del bene pubblico e indirizzando i loro scritti a «una picciola repubblica di altri letterati pensanti, leggenti, e non iscriventi», che «potrà rimanersi secura infra gli stessi artigli del principato». In una serie di paragrafi concatenati attraverso l’anafora, viene quindi prefigurato il rinnovamento culturale operato da siffatti autori, all’insegna del “ritorno” ai modelli del passato9. La riproposizione dei classici è indissociabile da quella di un diverso paradigma di intellettuale, contrapposto al modello cortigiano. Se infatti nel Della tirannide Alfieri contesta il dispotismo illuminato, nel Del principe e delle lettere polemizza contro il mecenatismo, espressione della politica culturale dei principi; l’uomo libero del primo trattato viene a coincidere così con il sublime scrittore del secondo10. Mentre gli intellettuali del primo Settecento, che avevano a loro volta incoraggiato una riforma che risollevasse il prestigio delle lettere italiane dopo la deriva barocca, avevano sollecitato l’intervento dei principi quali promotori culturali, Alfieri offre provocatoriamente il primo libro del Del principe e delle lettere «Ai principi che non proteggono le lettere», sovvertendo il paradigma della dedica con un’operazione fertile di sviluppi futuri11. Per perseguire l’utile dei più, mettendosi al servizio della collettività, secondo l’esempio delle repubbliche antiche, i letterati devono sottrarsi alla tutela del despota illuminato per sottoporsi invece a quella del «pubblico illuminato, quando perverrà ad esserlo; protezione, la sola, che onoratamente si possa e bramare e ricevere» (Del principe e delle lettere, cit. II, 1). Questi presupposti costituiscono il nucleo originale del trattato e ne determinano l’impostazione in termini politici, differenziandolo dalle proposte di altri riformatori animate soprattutto da esigenze etiche ed estetiche. È il caso, per esempio, del Della perfetta poesia italiana del Muratori che pure, come vedremo, condivide vari punti del pensiero alfieriano, a partire dalla considerazione della letteratura come «arte, che dee parimenti essere utile, e indirizzata al bene della Repubblica» (III, 1). In particolare si pensi alla svalutazione del tema amoroso, biasimato nella tragedia di stampo francese e nella lirica, in cui s’impone a scapito di passioni più alte. Mentre esso viene condannato dal Muratori in un’ottica moralistica, in quanto vaneggiamento, prevaricazione delle passioni smodate sulla razionalità, per Alfieri costituisce un soggetto dai risvolti privati, politicamente innocuo, configurandosi pertanto come la «passione sola matricolata dai nostri governi, e sola quasi dagli antichi sommi de’ più bei tempi taciuta» (ibid., III, 7). Dal connubio delle lettere con la libertà nel trattato Del principe e delle lettere scaturiscono:

  • il rinnovamento della figura dell’intellettuale da collaboratore ad oppositore del potere assoluto;

  • una nuova proposta di canone che antepone i poeti indipendenti delle origini ai cortigiani del Cinquecento;

  • una ridefinizione dei generi letterari in adeguamento alla funzione civile assegnata agli scrittori tribuni.

  • 12 Id., Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso, in Opere a cura di M. Fubini e A. Di Benedet (...)
  • 13 Id., Antigone, a cura di C. Jannaco, Asti, Casa d’Alfieri, 1953, II, 2, v. 240.
  • 14 Vedi C. DelVento, La première réception d’Alfieri en France : une fortune controversée, in Lettres (...)
  • 15 V. Alfieri, Del principe e delle lettere, cit., III, 9.
  • 16 Sui problemi indotti dalla scelta di Petrarca quale poeta civile, vedi V. Perdichizzi, Le Rime alfi (...)
  • 17 Vedi in particolare A. Quondam, Per un’archeologia del Canone e della Biblioteca del Classicismo di (...)
  • 18 Infatti nel trattato Del principe e delle lettere, cit., III, 9, viene proposto il modello (autobio (...)
  • 19 G. Mosse, L’immagine dell’uomo : lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, trad. di E. Basaglia, T (...)
  • 20 L. A. Muratori, Della perfetta poesia italiana spiegata e dimostrata con varie osservazioni da Ludo (...)
  • 21 Ibid., III, 1 : «Da ciò segue, che i piccioli poemi, quali sono quei della lirica, cioè ode, sonett (...)
  • 22 V. Alfieri, Risposta dell’Alfieri al Calzabigi, in Id., Parere sulle tragedie e altre prose critich (...)
  • 23 Id., Risposta dell’Alfieri al Calzabigi, cit., p. 230.
  • 24 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 8.
  • 25 Id., Prefazione dell’autore ad Abele e frammenti di tramelogedie, in Tragedie postume, II, a cura d (...)
  • 26 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 7.
  • 27 Id., Rime, a cura di F. Maggini, Asti, Casa d’Alfieri, 1954, 364, vv. 7-8.
  • 28 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 2.
  • 29 Id., Satire, in Id., Scritti politici e morali, vol. III, cit., VII, v. 162.
  • 30 Id., Note dell’Alfieri, che servono di risposta, in Parere sulle tragedie e altre prose critiche, c (...)
  • 31 Id., Del principe e delle lettere, cit., I, 3.

2Nel presente studio ci si soffermerà soprattutto sul terzo punto, dopo aver accennato ai primi due, già esplorati dalla critica. In particolare, ci si propone di analizzare il ruolo riservato alla tragedia, genere prediletto dall’Alfieri, per verificare come il suo rinnovamento si attui a partire dalla coordinate teoriche delineate nel trattato, nel solco ideale degli archetipi antichi, creati nella democratica Atene, e in opposizione ai modelli moderni, i francesi del siècle d’or e il melodramma metastasiano contemporaneo, entrambi favoriti dalla protezione del sovrano assoluto. Il primo punto, argomentato lungo i tre libri del Del principe e delle lettere, nelle pagine della Vita scritta da esso si invera nella contrapposizione fra il modello tradizionale del poeta di corte, rappresentato da Metastasio, e quello nuovo in rottura con le istituzioni, incarnato dallo stesso Alfieri, secondo un’antitesi divenuta topos critico e accolta dallo stesso De Sanctis nella sua Storia della letteratura. Nelle calcolate simmetrie che strutturano il discorso autobiografico infatti non sfugge come il paradigma negativo di Metastasio, intento a inchinarsi di fronte all’imperatrice Maria Teresa con una «faccia sì servilmente lieta e adulatoria», contrasti con la successiva presentazione di Alfieri alla corte prussiana12. Il giovane conte, invaso da «indegnazione e rabbia» alla vista di Federico II, scruta negli occhi il despota per penetrarne l’arte, come dirà nella satira I Viaggi, con un atteggiamento ripetuto dagli eroi delle tragedie, pronti a denunciare le mistificazioni del potere. Basti citare l’Antigone, in cui la protagonista sfida Creonte e ne smaschera i pensieri più riposti, proclamando «il vero» al suo cospetto13. Le riflessioni alfieriane costituiranno un riferimento importante lungo il dibattito di primo Ottocento, quando saranno riprese da Madame de Staël e dal gruppo di Coppet per rivendicare l’indipendenza dei letterati contro l’irreggimentazione napoleonica14. Pur non discostandosi da una concezione aristocratica che riserva la pratica letteraria ai facoltosi capaci di provvedere altrimenti al loro sostentamento, Alfieri solleva il problema dello statuto dell’intellettuale, in polemica con i pensatori illuministi, fra cui il Voltaire autore dell’Essai sur l’histoire générale, et sur les mœurs et l’esprit des nations. Allo schema storiografico voltairiano che fa coincidere le epoche di massimo splendore culturale con il buon governo di personalità eccezionali da cui assumono il nome (l’età di Augusto, dei Medici, di Luigi XIV), Alfieri obietta che «gli scrittori di questi tre secoli scrissero veramente per li suddetti tre principi più assai che per le loro città»15. Per quel che riguarda poi l’età di Augusto, gli autori «del secolo d’oro […] quanto alla favella, sono gli scrittori del secolo di ferro e di catene, quanto alla repubblica» (ibid., II, 2). Distinguendo fra l’eccellenza stilistica, appannaggio della raffinatezza delle corti, e l’eccellenza dei contenuti, che può dispiegarsi solo in regimi liberi e da cui discende la vera gloria, egli propone un nuovo canone di autori, invertendo quello arcadico che prediligeva l’Ariosto e il Tasso. Al contrario, la palma è assegnata a Dante e Petrarca, modelli per l’indipendenza della loro vita e per l’impegno delle loro opere16. Questi criteri, che antepongono la funzione civile della letteratura al mero apprezzamento estetico, si diffondono presto, trovando sviluppo negli scritti di Foscolo e nell’opera critica della scuola unitaria, fino al capolavoro desanctisiano, che, secondo Amedeo Quondam, continuerebbe a gravare nella valutazione della tradizione italiana, inibendo il giusto apprezzamento della letteratura di Ancien régime17. In Alfieri, la rivalutazione dei poeti delle origini non implica ancora quella della libera età dei comuni – come avverrà nel Sismondi e nella storiografia romantica nazionalista – per il disprezzo per la storia medievale che egli condivide con la maggior parte degli intellettuali del suo secolo: i modelli ideali cui guardare per il risorgimento politico rimangono infatti quelli antichi, in primis la repubblica romana. Tuttavia l’appassionato recupero della Commedia, l’attrazione per il primitivismo e l’esorbitanza stilistica delle sue stesse opere comprovano il superamento del misurato classicismo prevalente nel primo Settecento, a vantaggio delle categorie del sublime. Queste ultime determinano un mutamento di poetica, con la sostituzione dell’energia all’eleganza, per quanto Alfieri non abbandoni definitivamente le coordinate classiciste e tenti anzi di coniugare le due poetiche in un difficile equilibrio, che contemperi compostezza formale e oltranza espressiva18. Nelle linee generali, però, lo stile armonico, tenue, «molle» è associato a una concezione frivola e cortigiana della letteratura, mentre a quello aspro e «robusto» corrisponde una scrittura impegnata, che denuncia il potere e propugna la libertà. L’eleganza languida del poeta cortigiano contrasta così con l’energia vibrante del poeta libero e i due stili vengono connotati dall’opposizione fra i generi femminile e maschile, più volte proposta negli scritti alfieriani. Se essa da una parte afferisce all’affermazione del modello virile eroico durante la seconda metà del Settecento, studiata dallo storico George Mosse19, non bisogna dimenticare che Muratori ricorreva alle stesse immagini per stigmatizzare la lirica d’amore e la musica operistica contemporanee: la prima, infatti, «perde la sua dignità, e nobiltà, divenendo effeminata, e vile, perchè serve solamente a cantare, e descrivere tutte le sciocchezze di questi sì onesti Amanti» (Della perfetta poesia italiana, III, 3) e la seconda è giunta «a una smoderata effeminatezza, onde ella più tosto è atta a corrompere gli animi de gli uditori, che a purgarli, e migliorarli, come dall’antica musica si faceva» (ibid., III, 5). “Mollezza”, “viltà” e “lascivia” sono le caratteristiche della lirica e del melodramma, che hanno abdicato alla loro funzione pedagogica per appagare i sensi del pubblico, rinunciando all’utile per perseguire esclusivamente il dulce. La critica del Muratori non si rivolge solo al gusto secentesco traviato, ma comporta una gerarchia dei generi letterari, classificati in base alla loro capacità di svolgere una funzione civile: la palma viene decretata al teatro e all’epica, entrambi definiti «scuola» di virtù20, mentre per la lirica si adopera l’immagine dei «fiori», per l’appunto con allusione a un diletto scompagnato dall’utile21, per quanto Muratori auspichi la rifondazione di una lirica civile che celebri «l’amor divino, ed eroico, l’amor delle virtù, l’amor purgato, onesto, e sodo; non il fanciullesco, non il vile verso il debole sesso» (ibid., III, 7). Alfieri non si discosta dal quadro appena delineato, al punto da riproporlo in termini analoghi: anche a suo parere infatti (come poi per i giacobini), il teatro deve costituirsi come una scuola, in cui gli uomini imparino ad essere «liberi, forti, generosi, trasportati per la vera virtù, insofferenti d’ogni violenza, amanti della patria, veri conoscitori dei propri diritti, e in tutte le passioni loro ardenti, retti, e magnanimi»22, mentre la lirica si compone di «fiori»23, che possono occasionalmente adornare la tragedia, senza però soverchiarne l’austerità stilistica. A sua volta, nel trattato Del principe e delle lettere, Alfieri prospetta una nobilitazione della lirica, che «dalle vicende di amore risalirà anche spesso a cantare altamente quelle delle virtù e del coraggio»24, e nella premessa che accompagna l’Abele, instaura un’opposizione di gender fra la tragedia, cui si riservano attributi maschili, e il melodramma, sminuito attraverso una caratterizzazione femminile. Con l’invenzione del genere ibrido della tramelogedia, infatti, egli si propone di accelerare il «necessario e prezioso cangiamento, per cui gl’Italiani dalla loro effeminatissima Opera alla virile tragedia salendo dalla nullità loro politica alla dignità di vera Nazione a un tempo stesso s’innalzino», visto che «l’Opera gli animi snerva e degrada; la tragedia gli innalza, ingrandisce, e corrobora»25. Ai versi d’amore «sdolcinati» di Racine26, agli eroi «castrà» e al tragico «impotent» di Metastasio27, che compongono un universo simbolico smascolinizzato si contrappongono il «maschio, e feroce poema di Dante»28, i «tratti maschi e feroci» delle tragedie di Seneca (ibid., IV, 2), la «viril [...] arte» dei letterati liberi29, «la maestà e maschia sublimità della tragedia»30, i «tuoni di verità [...] più maschi, più veritieri, incalzanti, e feroci»31, espressi in forme contratte e violente perché «a più maschi risentiti animi più forte e men lungo parlare abbisognasi» (ibid., III, 4).

  • 32 Id., Antigone, cit., I, 2, vv. 42-43.
  • 33 Ibid., III, 1, vv. 26-28 : «[...] una sposa, / Una sorella, a gara entrambe fatte / Del sesso lor m (...)
  • 34 Id., Sofonisba, a cura di L. Rossi, Asti, Casa d’Alfieri, 1989, III, 3, vv. 154-155.
  • 35 Id., Ottavia, a cura di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1973, V, 2, vv. 35-36.
  • 36 Id., Agide a cura di R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1975, V, 4, vv. 180-182.
  • 37 Id., Bruto secondo, a cura di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1976, IV, 2, vv. 113-114.
  • 38 Ibid., IV, 2, vv. 124-125.
  • 39 Ibid., IV, 2, v. 132. Analogamente, nell’Alceste seconda, in Tragedie postume, vol. III (Alceste pr (...)

3Le stesse eroine delle tragedie si spogliano dei tratti femminili del loro carattere per aderire ai valori virili: Antigone dichiara di sentirsi «maggiore» del suo sesso32, come le riconosce Emone, estendendo la qualifica anche ad Argia, che ne ha condiviso i rischi33; Sofonisba, accesa dall’amor patrio, ammette che in lei i «Femminili pensier non ebber loco / Se non secondo [...]»34. Nell’Ottavia Marzia, ancella della protagonista, viene descritta mentre resiste alle torture e «[...] in fermo / Viril libero aspetto [...]» rifiuta di calunniare la padrona35. A sua volta, Agesistrata, madre dello spartano Agide, reca un pugnale al figlio e si dispone a seguirlo nella morte senza versare una lacrima, come osserva il protagonista: «[...] il tuo pianto io veggo / Da viril forza raffrenato starsi / Sopra il tuo ciglio»36. E ancora Porzia, figlia di Catone e moglie di Bruto, si ferisce per dare prova del suo coraggio: «[...] Or, mira; / Donna non sono. [...]»37 Se Cassio, stupefatto dal resoconto, prorompe chiedendo: «A lei qual puossi / Uom pareggiare?»38, Bruto risponde che il pianto di Porzia «Non è di donna, è di Romano [...]»39. Perché possano ricoprire un ruolo protagonistico nelle rispettive tragedie ed assurgere a paradigma etico-civile, le eroine alfieriane devono dunque riconvertire la loro “virtù” femminile in virtus, intesa nel valore etimologico che la parola possiede.

  • 40 Vedi E. Mattioda, Teorie della tragedia nel Settecento, cit. e J. Truchet, La tragédie classique en (...)
  • 41 G. V. Gravina, Scritti critici e teorici, a cura di A. Quondam, Bari, Laterza, 1973, p. 513.
  • 42 P. Ranzini, Dalla traduzione alla critica e alla poetica. L’importanza del dibattito sulla tragedia (...)
  • 43 V. Alfieri, Vita, cit., IV, 2.
  • 44 Id., Parere sulle tragedie, cit., p. 141.
  • 45 Id., Epistolario, a cura di L. Caretti, vol. I (1767-1788), Asti, Casa d’Alfieri, 1963, 86, lettera (...)
  • 46 Id., Vita, cit., IV, 2.

4La rifondazione della tragedia perseguita da Alfieri passa così attraverso l’abbandono del modello lirico femminile, praticato dai francesi, a vantaggio di quello epico maschile, di più robusta tempra stilistica e capace di veicolare alti contenuti civili. La prossimità dell’epos e della tragedia è peraltro riconosciuta dalle poetiche di matrice aristotelica che, pur differenziandone le modalità enunciative, assegnano ad entrambe una materia comune e sembra accentuarsi ulteriormente nel Settecento, allorché viene messo in discussione lo statuto del protagonista tragico, che per Aristotele non doveva distinguersi né per virtù né per vizi. Già nell’Examen del Nicomède del 1660, Corneille propone una forma di catarsi alternativa a quella classica, che trovi fondamento nell’admiration suscitata da personaggi magnanimi piuttosto che nella pietà e nel terrore40. Il nuovo modello è rivendicato da Metastasio nell’Estratto dell’arte poetica di Aristotele, e, prima ancora, dal suo maestro Gravina che nel Della tragedia contesta «l’indiscreta ed ingiusta regola» per la quale «il protagonista della tragedia debba di bontà mediocre comparire»41. Anche Cesarotti, che imprime un vigore e un andamento drammatico alla traduzione ossianica, ribadisce il legame fra l’epica e la tragedia sulla base di una comune finalità morale: la prima «deve fare proprie le condizioni essenziali del piacere tragico (interesse e moralità)», mentre la seconda «deve ispirarsi all’epica per introdurre, accanto ai sentimenti dominanti della compassione e del terrore, l’ammirazione, che è la garanzia stessa della moralità del messaggio»42. Alfieri intende realizzare a sua volta un teatro capace di «stupire, e atterrir l’uditore»43 – quindi di destare la meraviglia oltre che il terrore – e di proporre caratteri esemplari, che suscitino l’emulazione degli spettatori, per cui si richiede sì che siano verosimili, ma di un «verosimile colossale»44, tale da rappresentare cioè una natura umana idealizzata, all’apice delle sue possibilità. Sono pertanto privilegiati i «soggetti Eroici» che si prestano alla monumentalizzazione, come nel caso del Bruto secondo (il cui protagonista è definito addirittura come «un ente possibile fra l’uomo e il Dio» – ibid., p. 126), e per i quali si impone uno stile adeguato, «in lingua Toscana <epica>», si badi, e non «in lingua di canzonette»45. In effetti, per quanto la specificità dei singoli generi sia rivendicata negli scritti di poetica e nella Vita, dove si argomenta l’inadeguatezza del metro epico ai fini della mimesi dialogica46, i modelli stilistici eletti per la creazione del verso tragico – previi opportuni adeguamenti di codice – sono poemi, a partire dall’Ossian del Cesarotti e dalla Tebaide del Bentivoglio, dai quali Alfieri attinge il lessico magniloquente e solenne necessario a connotare i suoi personaggi.

5Il convergere dei fini tra epica e tragedia e la loro parziale interferenza trovano un esempio privilegiato nel Bruto primo. Che l’argomento di questa tragedia consentisse una trattazione epica, o meglio che il poeta concepisse la vicenda di Bruto essenzialmente come un soggetto epico, si evince da una pagina del trattato Del principe e delle lettere, in cui Alfieri auspica il rinnovamento della letteratura italiana ad opera di autori disposti a qualsiasi sacrificio per la «futura lor patria»:

  • 47 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 8. Angelo Fabrizi avverte che il brano fu aggiunto ne (...)

Quindi allora il veramente epico poeta, che in sublimi versi una impresa veramente sublime piglierà a descrivere, sceglierà certamente piuttosto di cantare la liberazione di Roma da Bruto, che quella di Gerusalemme da Goffredo.47

  • 48 V. Alfieri, Della tirannide, cit., I, 9.
  • 49 Id., Virginia, a cura di C. Jannaco, Asti, Casa d’Alfieri, 1955.
  • 50 Lettera di Ranieri De’ Calzabigi sulle prime quattro tragedie dell’Alfieri, in V. Alfieri, Parere s (...)

6La celebrazione di Goffredo di Buglione, nell’interpretazione di Alfieri, è una scelta dettata a Tasso dagli obblighi cortigiani, che gli impediscono di cimentarsi in una celebrazione d’ispirazione libertaria. Scaturisce da qui la tendenza a riscrivere il testo tassiano, rovesciandone la prospettiva “filotirannica”: nel trattato Della tirannide Alfieri, mettendo polemicamente a confronto la ferocia dei dispotismi antichi con la moderazione delle monarchie contemporanee, osserva che «difficilmente può nascere ai tempi nostri un Nerone», ma che «assai più difficilmente ancora può nascere un Bruto, e in pubblico vantaggio la mano adoprare ed il senno»48. La citazione dei versi incipitari della Gerusalemme riferiti a Goffredo (I, 1, 3, «Molto egli oprò co ’l senno e con la mano») è di immediata evidenza: Bruto si sostituisce all’eroe del Tasso in un sincretismo letterario che corregge la fonte, conferendo al personaggio alfieriano la statura imponente dell’epica. Lo stesso ipotesto interviene in un passo della Virginia, in cui il paradigma epico è esplicitamente ribadito nel momento in cui si esclude quello lirico: Icilio, venuto a conoscenza delle insidie tese alla promessa Virginia dal tiranno Appio Claudio abbandona i temi e il linguaggio lirico (I, 5, vv. 260-261: «[…] Al mio labro Amor non detta / Più molli sensi […]») per sostituirli con quelli epici (ibid., vv. 299-300: «[…] Qui senno e mano / Vuolsi […]»)49. Non stupisce pertanto che nella lettera sulla prima edizione delle tragedie alfieriane il Calzabigi approvi l’amore «alla romana» dei due amanti della Virginia, che non indulgono alle «sdolcinate espressioni, non romane, ma romanesche, delle Marzie, delle Servilie, delle Vitellie, delle Sabine, che incontriamo ne’ drammi musici»50.

  • 51 V. Alfieri, Polinice, a cura di C. Jannaco, Asti, Casa d’Alfieri, 1953, V, 2, vv. 122-123.
  • 52 Vedi Id., Appunti di lingua e letterari, con una appendice di Aggiunte ai volumi pubblicati, a cura (...)
  • 53 Il Goffredo overo Gierusalemme Liberata, poema heroico del Sig. Torquato Tasso. Con l’allegoria Uni (...)

7Un’altra commistione stilistica fra i due codici si può sorprendere nel Polinice, nei versi in cui Antigone descrive l’esito dello scontro tra i fratelli rivali. Eteocle ferito a morte è scortato dai suoi soldati: «Al debil fianco / Gli fan colonna i suoi guerrieri»51. Alfieri opera un intarsio fra l’ipotesto petrarchesco (RVF, 126, vv. 4-6: «Gentil ramo ove piacque / [...] / A lei fare al bel fiancho colonna») menzionato tra le Frasi, o modi di dire poetici, o giri di lingua raccolti nella giovinezza52, e quello tassiano (Gerusalemme liberata, XIX, v. 28: «Trar molto il debil fianco oltra non pote»), a sua volta segnalato in una selezione dei passi del poema riportata in un volume che acquista nel 178453. Nel nesso debil fianco si scarta l’attributo contemplativo di Petrarca (bel) a vantaggio di quello di matrice epica (debil), pertinente all’esito del duello, che media l’adeguamento del dettato lirico alla gravità della tragedia.

  • 54 V. Alfieri, Agamennone, a cura di C. Jannaco e R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1967, I, 2, vv. 1 (...)
  • 55 Ibid., III, 2, v. 127.
  • 56 A. Caro, Eneide XII, v. 891, «E contro il domator di Troia Achille». Sulla lettura alfieriana della (...)
  • 57 V. Alfieri, Agamennone, cit., Stesura II, 4.

8Al tempo stesso, l’eroicizzazione della tragedia comporta l’immissione del paradigma assiologico dell’epos nel suo sistema, per cui i protagonisti alfieriani si ammantano della qualità distintiva dell’eroe dei poemi: la virtù militare. Anche nelle tragedie che non prevedono scontri sul campo di battaglia, Alfieri conferisce ai suoi protagonisti l’aura della fama bellica. Il caso più significativo è quello di Agamennone nella prima tragedia del dittico argivo. Pur essendo a capo della spedizione contro Troia, Agamennone non è infatti il guerriero più forte degli Achei, né è titolare di aristie gloriose. Per ingigantirne la statura, dunque (come già aveva fatto Seneca nel suo Agamemnon), Alfieri gli attribuisce la supremazia sui rispettivi campioni degli eserciti nemici, Ettore ed Achille54, e gli riserva l’appellativo di «domator di Troia» 55, perifrasi epica che nell’Eneide del Caro designa per l’appunto Achille56. Una nota apposta alla Stesura in prosa della tragedia conferma del resto l’intenzione di idealizzare il personaggio («Agamennone il più nobile, e fiero che si possa; e grande e non diffidente»)57, che si differenzia così dagli antecedenti, non esenti da colpe e meschinità.

  • 58 In una lettera del 7 maggio 1783, riprodotta in appendice nell’edizione di V. Alfieri, Tragedie a c (...)
  • 59 Vedi A. De Palma, Il ciclo iconografico di palazzo Gianfigliazzi attraverso l’album di Ferdinando F (...)
  • 60 V. Alfieri, Del principe e delle lettere, cit., III, 9.

9Anche i contemporanei di Alfieri ebbero coscienza dell’innalzamento epico della sua tragedia: un lettore di eccezione come Pietro Verri, facendo menzione delle tragedie alfieriane nel suo carteggio con il fratello Alessandro, ne definì «l’elocuzione più epica che drammatica»58. Né meno indicativa è la testimonianza offerta dal ciclo di affreschi di palazzo Gianfigliazzi, ultima dimora del poeta, acquisita negli anni successivi dal conte Piero Masetti. Nonostante la perdita di una parte cospicua del ciclo pittorico commissionato dal Masetti, l’album allestito da Ferdinando Francolini con la riproduzione degli affreschi consente di integrare le lacune. Si rivela particolarmente interessante l’iscrizione destinata allo “studio” di Alfieri, testimone della ricezione del suo stile teatrale: essa riferiva che «la nostra tragica scena invocava la solennità / dell’itala epopea» e che il poeta «nel linguaggio dell’amore e della musica / trovò una nuova lingua scritta col pugnale e col sangue»59. Proprio in virtù di queste caratteristiche, che rendono possibile il passaggio dalle parole all’azione, l’opera alfieriana ambisce a svolgere una funzione conativa, promuovendo la contestazione del potere assoluto: come nel mito atemporale delle tragedie il tiranno è contrastato dall’antitiranno, così nella realtà presente il despota trova il suo oppositore nello scrittore tribuno, che ne denuncia i crimini in versi destinati ad infiammare gli spettatori, trasformandoli da servi in cittadini consapevoli dei loro diritti e pronti alla rivolta. Il “Risorgimento delle Lettere”, reso possibile dall’imporsi della nuova figura dell’intellettuale indipendente, è pertanto capace di innescare il risorgimento politico e la restaurazione della libertà, di cui le lettere sono per l’appunto «procreatrici e protettrici»60.

  • 61 Vedi A. Fabrizi, Sul Bruto primo alfieriano, «Studi e problemi di critica testuale», 9, 1974, pp. 1 (...)
  • 62 V. Alfieri, Bruto primo, a cura di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1975, V, 2, vv. 261-262.
  • 63 Id., Parere sulle tragedie, cit., p. 267.
  • 64 Le peintre Louis David 1748-1825. Souvenirs & Documents inédits, par J. L. Jules David, Paris, Vict (...)
  • 65 Vedi V. Perdichizzi, Le manteau de Timanthe dans la tragédie classique : échos théoriques et réperc (...)
  • 66 V. Alfieri, Bruto primo, cit., V, 2, vv. 252-254.
  • 67 Id.., Agamennone, cit., II, 4, vv. 242-244.

10Tuttavia l’epicizzazione della tragedia voluta da Alfieri presenta delle aporie, riflesso delle intime contraddizioni dell’autore, dal momento che il sogno eroico palesa la propria velleitaria incon­sistenza e la lirica rimossa irrompe nei lunghi silenzi che frantumano il dettato tragico, svelando l’io lacerato dei protagonisti alfieriani. Basti considerare i casi di Lucio Giunio Bruto e di Agamennone, richiamati in precedenza proprio per il trattamento eroico dei rispettivi soggetti. Bruto figura quale modello di forza morale e di devozione alla patria in altre tragedie contemporanee, come quelle dell’abate Conti e di Voltaire, rispetto alle quali l’opera alfieriana indugia maggiormente nella rappresentazione della sua paternità offesa61. Non si chiude infatti sui toni trionfalistici della fondazione della repubblica romana, ma sull’infelicità del primo console che, dopo aver adempiuto al proprio dovere sacrificando sull’altare della patria i figli colpevoli di tradimento, si abbandona alla manifestazione del suo dolore («Io sono / l’uom più infelice, che sia nato mai»)62. E mentre in uno dei suoi dipinti più celebri David rappresenta l’impassibilità stoica di Bruto anche all’interno delle pareti domestiche, in opposizione al gruppo delle donne che reagiscono emotivamente alla vista dei cadaveri recati dai littori, Alfieri in una lettera al Cesarotti del 1785, in cui giustifica la scelta di mostrare un Timoleone afflitto per la morte del fratello tiranno, precisa: «Io sono certo che anche il gran Bruto avrà pianto amarissimamente colla madre e coll’amico quegli stessi suoi figli, per cui in pubblico dicesi che né una lagrima pure versasse.»63 Il contrasto fra le due diverse rappresentazioni di Bruto emerge con maggiore evidenza se si considera un primo abbozzo della tela, in cui David aveva previsto di raffigurare piuttosto il momento dell’esecuzione dei figli: mentre il collega Collatino si copre il volto con le mani, denunciando così l’orrore insostenibile dello spettacolo, Bruto assiste alla scena senza distogliere lo sguardo, per dare «l’exemple de la fermeté en revêtant le masque impénétrable du magistrat»64. Invece, nella tragedia alfieriana, Bruto si vela il capo con il mantello65, ed esplicita la frattura tra il ruolo di console e quello di padre: «Udito i sensi / han del console i rei... L’orrido stato / mirate or voi, del padre...»66. Un’analoga dicotomia si avverte nelle parole di Agamennone, che rievoca il dolore provato per il sacrificio di Ifigenia67:

[...] Io spesso
Chiuso nell’elmo in silenzio piangeva;
Ma, nol sapea che il padre [...].

11L’elmo, indispensabile complemento dell’armatura epica che riveste Agamennone, stavolta non cela al suo interno l’eroe vincitore di Troia, ma il padre piangente. L’immagine potrebbe costituire una metafora della tragedia alfieriana, in cui l’eroismo monumentale dei protagonisti si incrina nel ripiegamento elegiaco e sotto lo stile tonante dell’epica riaffiorano i toni sommessi della lirica. L’oscillazione tra furore epico e malinconia lirica, fra estroversione agonistica e introversione individualistica corrisponde a un ritmo dialettico che percorre l’intera produzione alfieriana, in cui all’entusiasmo segue la disillusione, alle celebrazioni le palinodie, allo hypsos il bathos e la stessa fiducia nella missione delle lettere convive con lo scetticismo sulla possibilità che i miti poetici possano realmente incidere sul corso della storia. Pertanto il capovolgimento del mondo tragico nelle commedie che Alfieri compone negli ultimi anni della sua vita (ma progetta sin dalla giovinezza) non comporta solo la degradazione dell’umanità eroica idealizzata in passato, ma intacca anche la figura e il ruolo dello scrittore tribuno. Costretto al rifiuto della realtà postrivoluzionaria che ha usurpato i valori libertari stravolgendone il significato, Alfieri si rinchiude in un ostinato mutismo, trasmesso ai suoi doppi letterari (Gobria ne L’Uno, Calano ne I Troppi) e in parte anticipa la parabola esistenziale ed artistica degli intellettuali giacobini della generazione successiva, a loro volta amaramente costretti a misurare la disfatta dell’ideale di fronte alle resistenze della storia

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Notes

1 V. Alfieri, Scritti politici e morali, vol. III (Esquisse du jugement universel. Lettres à un Sansguignon, Satire, Il Misogallo), a cura di C. Mazzotta, Asti, Casa d’Alfieri, 1984, VII, p. 198.

2 Cfr. G. Debenedetti, Vocazione di Vittorio Alfieri, Roma, Editori riuniti, 1977 ; G. Santato, Quale Alfieri ? Alle origini di un mito ottocentesco, in «Otto/Novecento», 1983, 1, pp. 5-24 ; M. Sterpos, Ottocento alfieriano, Modena, Mucchi, 2010 ; A. Battistini, «Giorno verrà…». Le premesse letterarie del Risorgimento, in L’Italia verso l’unità. Letterati, eroi, patrioti, a cura di B. Alfonzetti, F. Cantù, M. Formica e S. Tatti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. 29-44 ; M. Tatti, Parini e Alfieri : due icone risorgimentali, in Ead., Il Risorgimento dei letterati, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. 43-58.

3 Sull’attesa nel Settecento di un evento epocale palingenetico, cfr. A. Battistini, Miti di rigenerazione e culto letterario della giovinezza al tempo della Rivoluzione francese, in Venezia nella sua storia : morti e rinascite, a cura di C. Ossola, Venezia, Marsilio, 2003, pp. 197-222. Cfr. anche M. Verga, Decadenza italiana e idea d’Europa (xvii-xviii secc.), in «Storica», VII, 22, pp. 7-33.

4 V. Alfieri, Scritti politici e morali, vol. III, cit., p. 411.

5 Id., Del principe e delle lettere, in Scritti politici e morali, vol. I (Della tirannide, Del principe e delle lettere, La virtù sconosciuta, Panegirico di Plinio a Trajano), a cura di P. Cazzani, Asti, Casa d’Alfieri, 1951, III, 9.

6 Ibid.

7 Seleziono alcune occorrenze alfieriane in cui il risorgimento si associa al ripristino della libertà : Della tirannide : «E costoro, distinti poi col nome di eretici, si riaprirono con tal mezzo una strada alla libertà, la quale fra essi rinacque dopo essere stata lungamente sbandita d’Europa» (I, 8) ; «E benché alcune repubbliche liberissime, e Roma tra le altre, avessero anch’elle in sé questo ceto, è da osservarsi, che già lo avevano quando dalla tirannide sorgeano a libertà» (I, 11) ; Del principe e delle lettere : «le felici rivoluzioni, per cui alcuni popoli dalla oppressione risorgeano a libertà, nascevano per lo più (pur troppo !) dalle parole tinte nel sangue, non mai dalle tinte nel riso» (III, 5) ; Panegirico di Plinio a Trajano : «antiveggo qual debba, fra non molti anni, per la restituita libertà, risorgere la Roma novella» (p. 313).

8 V. Alfieri, sonetto Prefazione al trattato Del principe e delle lettere, cit., p. 115. Sugli intellettuali del Settecento che preannunciano il nesso fra letteratura e libertà, cfr. E. Bigi, La critica letteraria nella seconda metà del Settecento, in Id., Poesia e critica tra fine Settecento e primo Ottocento, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1986, pp. 174-202.

9 In particolare, «gli scrittori che la tragedia maneggiano, potranno allora alla antica sua maestà ritornare il coturno».

10 Vedi G. Santato, Tra «pensieri» e «ardentissimi desiderj». Mito politico e mito letterario nei trattati alfieriani, in Id., Tra mito e palinodia. Itinerari alfieriani, Modena, Mucchi, 1999, pp. 55-85.

11 Vedi M. A. Terzoli, I testi di dedica tra secondo Settecento e primo Ottocento : metamorfosi di un genere, in Dénouement des Lumières et invention romantique, Actes du Colloque de Genève, 24-25 novembre 2000, réunis par G. Bardazzi et A. Grosrichard, Ginevra, Droz, 2003, pp. 161-192, e, della stessa autrice, Dediche alfieriane, in I margini del libro. Indagine teorica e storica sui testi di dedica, Atti del Convegno internazionale di Studi, Basilea, 21-23 novembre 2002, a cura di M. A. Terzoli, Roma-Padova, Antenore, 2004, pp. 263-289.

12 Id., Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso, in Opere a cura di M. Fubini e A. Di Benedetto, Milano-Napoli, Ricciardi, 1977, III, 8.

13 Id., Antigone, a cura di C. Jannaco, Asti, Casa d’Alfieri, 1953, II, 2, v. 240.

14 Vedi C. DelVento, La première réception d’Alfieri en France : une fortune controversée, in Lettres italiennes en France (II). Réception critique, influences, lectures, textes recueillis et présentés par Mariella Colin, «Transalpina», 8, 2005, pp. 53-68 et Id., La première fortune d’Alfieri en France : de la traduction française du Panégyrique de Trajan par Pline (1787) à la traduction des Œuvres dramatiques (1802), «Revue des études italiennes», t. L, janvier-juin 2004, pp. 215-228.

15 V. Alfieri, Del principe e delle lettere, cit., III, 9.

16 Sui problemi indotti dalla scelta di Petrarca quale poeta civile, vedi V. Perdichizzi, Le Rime alfieriane e il Canzoniere petrarchesco, in «Italianistica», XXXV, 2, 2006, pp. 27-50.

17 Vedi in particolare A. Quondam, Per un’archeologia del Canone e della Biblioteca del Classicismo di Antico regime, in Il Canone e la Biblioteca. Costruzioni e decostruzioni della tradizione letteraria italiana, a cura di A. Quondam, Roma, Bulzoni, 2002, vol. I, pp. 39-63 ; Id., Introduzione a L’identità nazionale. Miti e paradigmi storiografici ottocenteschi, a cura di A. Quondam e G. Rizzo, Roma, Bulzoni, 2005, pp. iii-xix.

18 Infatti nel trattato Del principe e delle lettere, cit., III, 9, viene proposto il modello (autobiografico) del letterato nato sotto un regime dispotico ed affrancatosi successivamente, capace pertanto di riunire in sé i pregi dei poeti cortigiani e dei poeti liberi.

19 G. Mosse, L’immagine dell’uomo : lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, trad. di E. Basaglia, Torino, Einaudi, 1997.

20 L. A. Muratori, Della perfetta poesia italiana spiegata e dimostrata con varie osservazioni da Ludovico Antonio Muratori con le annotazioni critiche di Anton Maria Salvini, Milano, Società tipografica dei Classici italiani, 1821, III, 6 : «può divenire, in una parola, il teatro una dilettevole scuola de’ buoni costumi, e una soave cattedra di lezioni morali» ; III, 1 : «ha da essere il poema eroico una nobile scuola di chi legge, per imparare il virtuoso amor della gloria, della fortezza, e delle onorate imprese».

21 Ibid., III, 1 : «Da ciò segue, che i piccioli poemi, quali sono quei della lirica, cioè ode, sonetti, epigrammi, elegie, madrigali, e altri, siccome bene spesso non lasciano d’essere vaghissimi, e di gran pregio in poesia, benchè loro manchi l’invenzione della favola, e de’ costumi, così obbligati non sono ad apportar sempre utilità, ­bastando, che producano il solo diletto. Ma questo diletto, se non è di giovamento, almeno dovrà non essere di nocumento. Ci contentiamo de’ soli fiori, atti, se non a saziar la fame, a ricrear la vista.»

22 V. Alfieri, Risposta dell’Alfieri al Calzabigi, in Id., Parere sulle tragedie e altre prose critiche, a cura di M. Pagliai, Asti, Casa d’Alfieri, 1978, p. 227. Vedi anche Del principe e delle lettere, cit., III, 10 : «Il teatro, la storia, i poemi, l’eloquenza oratoria, le lettere tutte in somma, e sotto gli aspetti tutti, una vivissima scuola divengono di virtù, e di libertà».

23 Id., Risposta dell’Alfieri al Calzabigi, cit., p. 230.

24 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 8.

25 Id., Prefazione dell’autore ad Abele e frammenti di tramelogedie, in Tragedie postume, II, a cura di R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1978, p. 24.

26 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 7.

27 Id., Rime, a cura di F. Maggini, Asti, Casa d’Alfieri, 1954, 364, vv. 7-8.

28 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 2.

29 Id., Satire, in Id., Scritti politici e morali, vol. III, cit., VII, v. 162.

30 Id., Note dell’Alfieri, che servono di risposta, in Parere sulle tragedie e altre prose critiche, cit., p. 275.

31 Id., Del principe e delle lettere, cit., I, 3.

32 Id., Antigone, cit., I, 2, vv. 42-43.

33 Ibid., III, 1, vv. 26-28 : «[...] una sposa, / Una sorella, a gara entrambe fatte / Del sesso lor maggiori». Vedi anche Id., Parere sulle tragedie, cit., p. 154 : «il dignitoso e maschio animo d’Antigone».

34 Id., Sofonisba, a cura di L. Rossi, Asti, Casa d’Alfieri, 1989, III, 3, vv. 154-155.

35 Id., Ottavia, a cura di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1973, V, 2, vv. 35-36.

36 Id., Agide a cura di R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1975, V, 4, vv. 180-182.

37 Id., Bruto secondo, a cura di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1976, IV, 2, vv. 113-114.

38 Ibid., IV, 2, vv. 124-125.

39 Ibid., IV, 2, v. 132. Analogamente, nell’Alceste seconda, in Tragedie postume, vol. III (Alceste prima – Alceste seconda), a cura di C. Domenici e R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1985, I, 2, vv. 248-249, l’eroina, che ha deciso di sacrificare la vita per il marito, dichiara : «[...] io fatta / Son più che Donna. [...]» Sulle eroine alfieriane vedi P. Trivero, Tragiche donne, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000 e l’ormai datato studio di I. Ceccoli, L’eroina alfieriana, Bologna, Cappelli, 1921.

40 Vedi E. Mattioda, Teorie della tragedia nel Settecento, cit. e J. Truchet, La tragédie classique en France, Paris, PUF, 19973 (1975), p. 75.

41 G. V. Gravina, Scritti critici e teorici, a cura di A. Quondam, Bari, Laterza, 1973, p. 513.

42 P. Ranzini, Dalla traduzione alla critica e alla poetica. L’importanza del dibattito sulla tragedia e sul tragico nell’opera di Cesarotti, in Aspetti dell’opera e della fortuna di Melchiorre Cesarotti, Atti del Convegno di studi, Gargnano del Garda, 4-6 ottobre 2001, a cura di G. Barbarisi e G. Carnazzi, Milano, Cisalpino, 2002, vol. I, pp. 403-435.

43 V. Alfieri, Vita, cit., IV, 2.

44 Id., Parere sulle tragedie, cit., p. 141.

45 Id., Epistolario, a cura di L. Caretti, vol. I (1767-1788), Asti, Casa d’Alfieri, 1963, 86, lettera del 1784, indirizzata a Luigia Alfieri di Sostegno.

46 Id., Vita, cit., IV, 2.

47 Id., Del principe e delle lettere, cit., III, 8. Angelo Fabrizi avverte che il brano fu aggiunto nell’ultima redazione del trattato, probabilmente nel 1789, dopo che Alfieri aveva composto i due Bruti e potrebbe dunque esprimere una «velata antitesi Alfieri-Tasso» visto che «aveva egli, in tragedia, celebrata appunto la liberazione di Roma per opera di Bruto», in A. Fabrizi, Le scintille del vulcano (Ricerche sull’Alfieri), Modena, Mucchi, 1993, p. 308.

48 V. Alfieri, Della tirannide, cit., I, 9.

49 Id., Virginia, a cura di C. Jannaco, Asti, Casa d’Alfieri, 1955.

50 Lettera di Ranieri De’ Calzabigi sulle prime quattro tragedie dell’Alfieri, in V. Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, cit., p. 198.

51 V. Alfieri, Polinice, a cura di C. Jannaco, Asti, Casa d’Alfieri, 1953, V, 2, vv. 122-123.

52 Vedi Id., Appunti di lingua e letterari, con una appendice di Aggiunte ai volumi pubblicati, a cura di G. L. Beccaria e M. Sterpos, Asti, Casa d’Alfieri, 1983.

53 Il Goffredo overo Gierusalemme Liberata, poema heroico del Sig. Torquato Tasso. Con l’allegoria Universale dell’istesso, et con gli argomenti del Sig. Horatio Ariosti, et di bellissime figure adornato, in Amsterdam, nella Stamperia del S. D. Elsevier, et in Parigi si vende appresso Thomaso Jolly, nel Palazzo, 1678, con nota di possesso sul foglio di guardia Vittorio Alfieri Parigi 1784 (Médiathèque centrale Émile Zola, Montpellier).

54 V. Alfieri, Agamennone, a cura di C. Jannaco e R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1967, I, 2, vv. 110-117 : «Il tergo / Mai non fia che rivolga a lui Fortuna, / Per quanto stanca ei l’abbia. Essa del Xanto / All’onde il mena condottier de’ Greci ; / Più che virtù, fortuna, ivi d’Achille / Vincer gli fa la non placabil ira, / E d’Ettorre il valore : essa di spoglie / Ricondurrallo altero e pingue in Argo».

55 Ibid., III, 2, v. 127.

56 A. Caro, Eneide XII, v. 891, «E contro il domator di Troia Achille». Sulla lettura alfieriana della traduzione del Caro, vedi V. Alfieri, Vita, cit., II, 4.

57 V. Alfieri, Agamennone, cit., Stesura II, 4.

58 In una lettera del 7 maggio 1783, riprodotta in appendice nell’edizione di V. Alfieri, Tragedie a cura di L. Toschi, introduzione di S. Romagnoli, Firenze, Sansoni, 1985, vol. I, pp. 323-324. Quanto all’apporto stilistico dell’epica nelle tragedie di Alfieri, vedi A. Fabrizi, L’epica nella tragedia : Alfieri e Marco Cornelio Bentivoglio, «Cuadernos de filología italiana», 5, 1998, pp. 311-323.

59 Vedi A. De Palma, Il ciclo iconografico di palazzo Gianfigliazzi attraverso l’album di Ferdinando Francolini, in Vittorio Alfieri e la cultura piemontese fra illuminismo e rivoluzione, Atti del Convegno internazionale di studi in memoria di Carlo Palmisano, San Salvatore Monferrato, 22-24 settembre, 1983, Torino, V. Bona, 1985, pp. 419-441 e, nello stesso volume, P. Luciani, Un episodio della fortuna toscana di Alfieri : il ciclo iconografico di palazzo Gianfigliazzi, pp. 445-448.

60 V. Alfieri, Del principe e delle lettere, cit., III, 9.

61 Vedi A. Fabrizi, Sul Bruto primo alfieriano, «Studi e problemi di critica testuale», 9, 1974, pp. 170-192 ; G. Ferroni, «Bruto» e le contraddizioni del tragico, in Istituzioni culturali e sceniche nell’età delle Riforme, a cura di G. Nicastro, Atti del Convegno di Catania, 11 e 12 aprile 1985, Milano, Franco Angeli, 1986, pp. 183-194 ; G. Savarese, Bruto primo, in Alfieri tragico, a cura di E. Ghidetti e R. Turchi, «La Rassegna della letteratura italiana», luglio-dicembre 2003, pp. 703-716.

62 V. Alfieri, Bruto primo, a cura di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1975, V, 2, vv. 261-262.

63 Id., Parere sulle tragedie, cit., p. 267.

64 Le peintre Louis David 1748-1825. Souvenirs & Documents inédits, par J. L. Jules David, Paris, Victor Havard, 1880, p. 54.

65 Vedi V. Perdichizzi, Le manteau de Timanthe dans la tragédie classique : échos théoriques et répercussions scéniques à l’époque moderne, Actes du Colloque Montrer Cacher. La représentation et ses ellipses dans le théâtre du xviie et xviiie siècles, a cura di L. Comparini e M. Vuillermoz, Chambéry, Université de Savoie, Laboratoire LLS (Écriture et représentation), 2008, pp. 37-64.

66 V. Alfieri, Bruto primo, cit., V, 2, vv. 252-254.

67 Id.., Agamennone, cit., II, 4, vv. 242-244.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincenza Perdichizzi, « Lo scrittore tribuno e la tragedia eroica di Vittorio Alfieri », Laboratoire italien [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 05 février 2014, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/680 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.680

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Vincenza Perdichizzi

Université de Strasbourg

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