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3. Culture et arts : les usages de la mémoire

Venezia ’900: il secolo delle mostre

xxe siècle : la Venise des expositions
20th century Venice: a century of exhibitions
Nico Stringa
p. 167-178

Résumés

Le xxe siècle a été pour Venise le siècle des expositions, à partir de l’« invention » de la Biennale, en 1895. Avec le développement du tourisme (culturel), les expositions d’art se sont multipliées. Vers la moitié du xxe siècle, avec l’arrivée de la collection Peggy Guggenheim et ensuite l’acquisition du Palais Grassi par la famille Marinotti, les initiatives privées ont pris leur place aux côtés des initiatives culturelles publiques. La présence d’une galerie privée comme Il Cavallino de Carlo Cardazzo, le rôle de personnalités prestigieuses comme Nino Barbantini, Rodolfo Pallucchini et d’institutions comme la fondation Giorgio Cini ont redonné de l’oxygène à une ville qui, après l’inondation de 1966, semblait défaite et qui s’est relevée grâce justement à ses musées et ses lieux d’expositions. Le renouvellement, après 1968, de la Biennale et de la Fondation Bevilacqua, puis l’arrivée de la Fondation Pinault et de la Fondation Prada, ont fait de Venise un lieu de rencontre toujours plus orienté vers l’art contemporain.

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Texte intégral

1Come ha attestato Francis Haskell con le sue ricerche confluite nel libro fondativo, La nascita delle mostre, la questione è cosa tipicamente moderna e nelle città capitali d’Europa ha una preistoria nelle manifestazioni religiose e nella nascita dei salons parigini, per svilupparsi e ampliarsi nel corso dei secoli successivi. Qualcosa di analogo accade anche a Venezia, sia pure in tono minore; occasioni periodiche, come la festività di San Rocco e la Festa della Sensa (Ascensione), e altre più “informali” in campi e campielli, sono le precoci ma anche effimere esperienze espositive nel ’700 veneziano. In particolare non si può non citare lo stand che l’Accademia di Belle Arti, fondata nel 1750 con sede al Fonteghetto della Farina, aveva a disposizione in piazza San Marco dove il giovane Canova ha avuto i primi entusiastici riconoscimenti alla Festa della Sensa del 1776 con l’Orfeo e tre anni dopo con il gruppo Dedalo e Icaro. Ma è solo con l’Accademia riformata da Napoleone nel 1807 che, nella nuova sede della Carità, si instaura un sistema espositivo d’arte, con cadenza annuale nel mese di agosto, che con poche eccezioni (i periodi rivoluzionari 1848-1849 e 1859) dura fino a fine secolo e oltre. Accanto alle mostre agostane che propongono operei professori e dei giovani allievi, si registra, a partire dal 1844, la nascita della Società veneta promotrice di Belle Arti che, con una propria sede, si rivela un luogo espositivo di notevole interesse; con apertura permanente e sostituzione periodica delle opere vendute, la Promotrice diventa un vero e proprio centro mercantile di sostegno a un mercato languente, reso efficiente dalla sottoscrizione delle quote dei soci e dalla presenza anche di artisti stranieri che soggiornano in città. Per quanto attiene alla scultura di medie e grandi dimensioni, la consuetudine di aprire gli studi degli artisti a un pubblico selezionato consente di evitare i costi dei trasporti, rendendo possibile di visitare gli atelier dove si possono ammirare anche altre opere, oltre a quelle recentemente portate a termine; per motivi analoghi, i pittori che hanno accettato impegnative commissioni di arte sacra da spedire in località fuori Venezia, hanno la possibilità di esporre le pale d’altare in Basilica di San Marco e in altre chiese prima di provvedere alla spedizione. Il panorama espositivo si completa, nel secondo ’800, con la nascita del Circolo artistico agli inizi degli anni 1870 e con la conseguente organizzazione di mostre che contribuiscono a vivacizzare l’ambiente veneziano, consentendo l’affermarsi della cosiddetta “scuola del vero” rappresentata dai giovani Ciardi, Nono, Favretto, Nani, Tito.

2Occorre però arrivare al 1887 per incontrare la prima iniziativa di grande respiro quale fu la Mostra nazionale artistica, allestita ai Giardini di Castello, nel luogo dove otto anni dopo avrebbe trovato la sua sede definitiva la Biennale. Per la prima volta una città come Venezia, ancora priva di esperienza sia nell’ambito delle gallerie private d’arte che in quella dell’organizzazione di mostre impegnative, si cimentava con una prova di grande rilevanza che, conclusasi con un bilancio economico negativo, aveva però contribuito in modo decisivo a richiamare l’attenzione della giovane nazione sulle potenzialità culturali di una città come Venezia, allora ancora incerta sul suo destino di città d’arte e ancora impegnata in un progetto di industrializzazione che sarebbe tramontato definitivamente solo nel secondo dopoguerra.

Biennale e Bevilacqua La Masa: le costanti ultracentenarie

3Il ’900 veneziano inizia il 25 aprile 1895, con l’inaugurazione della prima Esposizione internazionale d’arte, subito diventata “La Biennale”; una istituzione espositiva che, imprevedibilmente, era destinata a contrassegnare una vicenda particolarissima nel panorama mondiale delle mostre. Unica struttura espositiva europea ad aver superato il doppio trauma delle guerre mondiali, la Biennale si è ripresa dal salto mortale del ’68 e si è confermata negli ultimi quarant’anni centro indiscusso nel settore, al punto da diventare un modello da imitare (non si contano ormai le “biennali” presenti in tutto il mondo). Nata come istituzione civica della città di Venezia, per 35 anni è rimasta tale, finché nel 1930 il regime fascista non l’ha sottratta all’ambito municipale per trasformarla in Ente autonomo, cioè statale, e collocarla comunque al vertice della piramide espositiva italiana. I fondatori – il sindaco Selvatico, gli artisti dell’Accademia, il segretario generale Fradeletto – guardando al modello tedesco (Monaco e Berlino) delle grandi istituzioni espositive di allora, impostarono però una struttura originale, affidando il timone a un uomo solo al comando – Antonio Fradeletto – il quale, pur non essendo esperto nell’arte a lui contemporanea, ha saputo però, con la collaborazione degli artisti, portare la fragile navicella in mare aperto e trasformarla in una solida imbarcazione. Dotata di un efficace ufficio vendite, resosi necessario anche dal fatto che mancavano iniziative commerciali private in città, e strutturata con un numero crescente di Padiglioni nazionali, la Biennale ha assolto al ruolo di una struttura inizialmente rivolta ad un gusto di massa medio-borghese, in seguito sempre più orientata al gusto delle giovani generazioni. I dati relativi al numero degli artisti, a quello delle opere esposte e dei visitatori nei primi decenni, attestano un successo straordinario, con numeri che per l’epoca sono rilevantissimi. Diretta nel primo dopoguerra da Vittorio Pica che, pur tra le difficoltà interposte dai fascisti, è riuscito a rinnovare moderatamente la struttura originaria, la Biennale ha patito in seguito le difficoltà crescenti di una istituzione governata da una dittatura. Ma va anche detto che, per iniziativa di Giuseppe Volpi, alla sezione arti visive si sono affiancate la Biennale Musica (dal 1930), la Mostra del Cinema, annuale (dal 1932), la Biennale Teatro (dal 1934) così che l’Istituzione veneziana per eccellenza si articolava in modo tale da diventare un vero e proprio centro internazionale di produzione culturale, confermandosi tale con gli sviluppi successivi (Biennale Architettura dal 1980 e Biennale Danza dal 1999). Risulta evidente da questa metamorfosi che Volpi, l’ideatore di Porto Marghera, aveva chiara la distinzione tra sviluppo industriale in terraferma e sviluppo culturale-turistico nel centro storico, un progetto che almeno per la Venezia del centro-storico si è rivelato lungimirante.

4A partire dal 1948 le Biennali dei “professori”, prima Rodolfo Pallucchini e poi Alberto Dell’Acqua, si incaricano di ospitare ai Giardini le grandi correnti europee della prima metà del secolo documentando inoltre la situazione problematica degli anni Cinquanta e Sessanta, aprendo, dopo il ’68, alle neoavanguardie e all’attualità più stretta con grandi mostre a tema e infine affidando a “curatori” non solo italiani la gestione di una “mostra” sempre più complessa.

5Ma c’è anche una seconda data da ricordare sullo scorcio del secolo; nel 1898 la duchessa Felicita Bevilacqua La Masa donava al Comune di Venezia il palazzo dei Pesaro sul Canal Grande, da lei abitato fino alla morte, al fine di farne la sede di mostre dedicate ai giovani artisti e alle arti decorative veneziane. Come la Biennale, anche la Bevilacqua, avviata nel 1908, è una istituzione ancora attiva, ma a differenza della Biennale è tuttora di competenza comunale, con un proprio fondo di bilancio e un compito (spesso disatteso nelle recenti gestioni) circo­scritto alle espressioni artistiche giovanili. Pur essendo una istituzione di dimensioni ridotte, neppure paragonabile a quella che è diventata la Biennale in 120 anni di storia, la Bevilacqua ha svolto un ruolo molto rilevante a Venezia e non solo per Venezia; hanno esordito, infatti, nelle varie sedi in cui la Fondazione ha avuto modo di svolgere la sua l’attività, generazioni di artisti che si sono poi affermati sulla scena nazionale e anche internazionale (da Casorati a Afro, da Martini a Santomaso, da Gino Rossi a Vedova). In tanti anni di selezione dell’attività di artisti esordienti, alcune mostre hanno lasciato il segno, a partire da quella del 1910, quando Umberto Boccioni vi ha presentato una antologia pressoché completa delle opere pre-futuriste fino alla edizione del 1913, famosa per le opere innovative esposte da Gino Rossi e Arturo Martini; nel corso degli anni Venti, inoltre, le mostre Bevilacqua hanno registrato l’importante vicenda del “realismo magico”, la variante veneziana della Neue Sachlickeit, capeggiata da Bortolo Sacchi, Guido Cadorin, Astolfo de Maria e Cagnaccio di San Pietro. Dopo il 1945 è proprio la Bevilacqua a testimoniare i conflitti che le nuove generazioni ingaggiano per rinnovare l’arte e l’istituzione che la ospita. Oltre alle “collettive” annuali, molte sono state le mostre che durante l’anno si sono succedute alla Bevilacqua nel corso dei decenni, documentando le grandi correnti che i giovani artisti hanno attraversato: dalle istanze del neorealismo, al rinnovamento neocubista fino all’informale, alla Nuova Figurazione, al Pop, all’arte programmata fino al ritorno alla pittura negli anni Ottanta.

Mostre alternative

6Una loro vita ce l’hanno le mostre, diciamo così, “non ufficiali” che più o meno in sordina hanno tracciato una controstoria che fatica a essere riconosciuta, ma che c’è stata. Già a partire dal 1887, alla Mostra nazionale artistica, si era affiancata la Indisposizione artistica, una rassegna non oppositiva ma piuttosto di impostazione caricaturale sull’esempio di iniziative analoghe già viste in altre città italiane. In seguito, alla V Biennale del 1903, c’è stata l’esperienza della contestazione alle scelte della giuria, con la conseguente apertura di una contromostra, sul modello dei refusés francesi: alcune opere rifiutate vennero inserite nella Sala K, quindi all’interno della medesima esposizione. A questa ha fatto seguito una iniziativa giovanile di protesta come la Esposizione di alcuni artisti rifiutati alla Biennale veneziana del 1914; una mostra che, memore della recente analoga esperienza milanese del 1912 al Cova, si presentò in forma autogestita, in un salone come quello dell’Excelsior al Lido, con concerti musicali paralleli, e catalogo e grafica pubblicitaria interessanti. I giovani artisti che si erano visti chiudere dal Comune di Venezia la sede di Ca’ Pesaro, ebbero così modo di documentare le loro opere recenti: e parliamo di Gino Rossi, Guido Cadorin, Arturo Martini, Bortolo Sacchi, Lulo de Blaas e numerosi altri. Né va scordato che una scia di mostre piccole e medie si snoda lungo il primo e il secondo decennio, organizzate da associazioni diverse con diversi intenti: sulla Nave Scilla si tengono mostre di bozzetti a scopo di beneficenza (qui per esempio esordisce il giovanissimo Boccioni); i giovani studenti dell’Accademia di Belle Arti organizzano mostre autonome, a Venezia e al Lido, per finanziare viaggi di studio; gruppi femminili, associazioni di combattenti, gruppi di volontari predispongono occasioni più o meno improvvisate a scopi diversi.

7È nel 1920 che ancora una volta gli artisti della scena capesarina si fanno protagonisti di una sorta di secessione o di mostra collettiva di protesta, alla Galleria Geri Boralevi; la cosa è doppiamente interessante perché la vicenda si svolge nella sede della prima galleria privata sorta da poco a Venezia, in piazza San Marco; inoltre la Mostra degli artisti dissidenti di Ca’ Pesaro, allestita in contrapposizione polemica con la loro sede naturale, pare l’ultima rassegna di un “movimento” che lasciava il posto alla generazione successiva che avrebbe dovuto fare i conti con il regime fascista e con la conseguente “sindacalizzazione” delle mostre Bevilacqua. È difficile riscontrare durante il ventennio fascista una vitalità analoga a quella dei due primi decenni del secolo; la struttura piramidale delle mostre sindacali tendeva ad escludere iniziative diverse da quelle istituzionali.

8Dobbiamo quindi attendere il 1945 per veder nascere a Venezia un organismo di breve durata ma di straordinaria importanza, l’ARCO, associazione autogestita da artisti e letterati, da uomini di spettacolo, da giornalisti, attori, scrittori che hanno dato vita a un intenso biennio di dibattiti, mostre, giornali murali, pièces teatrali, concerti connotati da un radicale impegno politico antifascista (in questo contesto, con significato opposto, si possono ricordare le mostre personali “contro la Biennale” che Giorgio De Chirico organizza alla Caffè-house, la palazzina neoclassica situata nei pressi dei Giardinetti Reali a San Marco a partire dagli anni Cinquanta).

9È però presso la Galleria al Canale, gestita da Aldo Dalla Vedova a pochi passi dalla sede dell’Accademia, che prende forma una tra le più eclatanti e nuove esperienze “espositive” mai verificatesi in città. Nel 1960 questa Galleria ospita la seconda manifestazione dell’Anti-Procès, «acte collectif d’opposition» sorto nell’ambito della guerra d’Algeria (il “processo” cui si allude è quello contro “le réseau Jeanson”, composto da militanti francesi sostenitori del FLN algerino); il raggruppamento internazionale, al quale partecipano artisti di diversa tendenza (Baj, Crippa, Hains, Hundertwasser, Matta, Michaux, Peverelli, Scanavino, Tancredi, Tinguely, Twombly), è riunito da Alain Jouffroy e Jean-Jacques Lebel e accomunato dalla volontà di un rinnovamento dell’arte e di una rottura con il sistema istituzionale.

10Nella Déclaration pour l’Anti-Procès 2 (Venezia, 18 giugno 1960), viene istituito un chiaro parallelismo con l’azione rivoluzionaria delle avanguardie storiche e viene dichiarata la «nécessité d’un art qui ne fasse de la peinture, de la poésie, de la musique, qu’un seul cri, le cri organique de l’homme». In occasione del vernissage della mostra (14 luglio 1960), il gruppo realizza a Palazzo Contarini-Corfù una rappresentazione dal titolo Enterrement de la Chose de Tinguely. Considerato il primo happening europeo, il “seppellimento” nasce dall’idea di commemorare una drammatica scomparsa e al tempo stesso da una dichiarazione dell’artista Jean Tinguely (che durante il viaggio dalla Francia all’Italia aveva promesso di gettare la sua scultura nel canale nel caso non fosse riuscito a venderla). Viene così allestita una cerimonia funebre a tutti gli effetti di cui è oggetto la “Chose”, deposta in una bara e celebrata da letture profane (tra cui passaggi di Sade), alla presenza di un pubblico dolente, coerentemente vestito a lutto; scortata dal corteo funebre, l’opera è infine trasportata (grazie alle gondole prestate per l’occasione da Peggy Guggenheim) nel Bacino di San Marco, dove viene lasciata inabissare nel bacino davanti all’isola di San Giorgio.

11Non stupisce che occorrerà attendere il 1968 per incontrare analoghe vicende, ad opera, stavolta, degli studenti che occupano l’Accademia di Belle Arti dove per molti mesi vengono sperimentate didattica ed esposizioni alternative; esperienze che raramente si sono poi ripetute anche perché la ripresa dell’attività della Bevilacqua ha assorbito molte esigenze di rinnovamento, in particolar modo durante la segreteria di Toni Toniato.

Il secondo dopoguerra: l’iniziativa privata

12Con il 1942 e l’apertura del Cavallino, la galleria di Carlo Cardazzo, il settore privato veneziano finalmente conosce una svolta decisiva; viene avviata infatti un’esperienza che si allunga su tutto il secolo e che per qualità e impegno (allargato a Milano alla Galleria del Naviglio e a Roma alla Galleria Selecta) assume una rilevanza anche sovranazionale. Alla sequenza impressionante delle mostre organizzate dal Cavallino (e prima ancora delle edizioni pregiate), grazie anche alla collaborazione della scrittrice Milena Milani si avvia l’esperienza cruciale dello Spazialismo, la neoavanguardia di cui Cardazzo diventa il promotore, fino alla morte prematura nel 1963, a cinquantacinque anni; al figlio Paolo spetterà la conduzione dell’archivio e della galleria, connotata da esperienze interessanti sul versante della video-arte.

13Con una singolare coincidenza è al 1949 che risalgono due novità sostanziali nel panorama espositivo e culturale veneziano: la collezionista statunitense Peggy Guggenheim, allora cinquantenne, acquista Ca’ Venier dei Leoni, sul Canal Grande, per dare una sede stabile alla sua raccolta, esposta al completo in Europa per la prima volta nel padiglione greco alla Biennale del 1948; e l’industriale Franco Marinotti acquisisce Palazzo Grassi, destinandolo inizialmente a forme promozionali e culturali legate al mondo dei tessuti e della moda; due edifici destinati a diventare, per motivi diversi, altrettanti luoghi simbolo dell’arte moderna mondiale e dunque di una Venezia ancora più internazionale di quanto già non fosse grazie alle attività della Biennale.

14Se alla Biennale del 1948 finalmente cadono gli steccati che la cultura fascista aveva interposto alla comunicazione artistica universale, le prime avvisaglie di un nuovo clima erano state tracciate dall’ARCO, dalla Mostra d’arte francese a Ca’ Pesaro nel 1946 e confermate dalla Rassegna d’arte contemporanea patrocinata dal ristorante la Colomba di un grande collezionista come Arturo Deana e dalla mostra dedicata a Il lavoro nell’arte (1950) al Museo Correr, resa possibile dall’industriale Giorgio Verzocchi. Ma tra le mostre più rilevanti organizzate a Venezia va annoverata quella dedicata a Jackson Pollock nell’Ala napoleonica del Museo Correr, nel 1950, una prima assoluta in Europa, grazie alla collaborazione tra Peggy Guggenheim, Bruno Alfieri e Giuseppe Marchiori: un vero evento per la città e per i suoi artisti.

15Peggy Guggenheim, ad eccezione della Mostra di scultura contemporanea allestita nel 1949 nel giardino di Ca’ Venier dei Leoni, nella sua “casa” non organizza altre mostre; dal 1951 al 1979 la casa della collezionista è aperta con un orario ridotto ma costante; le cose cambiano dopo la sua morte e da Casa-Museo, Palazzo Venier dei Leoni si trasforma progressivamente in una sede più grande con collezione sempre più ampia e articolata, dotata di nuovi spazi dove le mostre temporanee, a partire dal 1985, si succedono a ritmo serrato in collaborazione con il Solomon di New York, modificando sostanzialmente la situazione precedente.

16Tra le figure caratterizzanti il clima espositivo veneziano degli anni Cinquanta-Settanta va ricordata quella di Paolo Marinotti, il quale, avendo gestito Palazzo Grassi acquistato dal padre, ha lasciato un segno ben preciso nel panorama cittadino, con echi internazionali delle sue iniziative, spesso itineranti in Europa. Dopo una serie di mostre interessanti dedicate ai rapporti tra storia e industria, in particolare relative al mondo del tessuto e della moda, ha allestito, con la collaborazione di Franco Albini, la prima mostra dal titolo significativo – Venezia viva – sulla città lagunare, in modo innovativo. Ma è soprattutto dalla fine degli anni Cinquanta che Marinotti, con a fianco Wilhelm Sandberg, avvia una memorabile sequenza di esposizioni, inaugurate da Vitalità nell’Arte (1959) a cui hanno fatto seguito Dalla Natura all’Arte (1960), da Arte e Contemplazione (1961) e da Visione colore (1963). Le mostre a tema, allestite da Carlo Scarpa, con alcune opere realizzate dagli artisti in situ, rappresentano una novità assoluta e si confrontano con alcune tra le migliori Biennali che siano state allestite ai Giardini. Palazzo Grassi diventa da allora, con alcune pause dovute ai cambi di proprietà, un centro internazionale che vede, dopo Marinotti, la gestione degli indu­striali italiani e l’acquisizione da parte della FIAT per conto della quale Pontus Hulten e altri curatori allestiscono mostre di portata planetaria: da quella dedicata al Futurismo italiano – Futurismo & Futurismi – fino alla retrospettiva dedicata a Tinguely e in seguito alle grandi civiltà antiche. L’evoluzione successiva ha confermato l’importanza simbolica dell’edificio, acquisito dalla Fondazione Pinault che però persegue una programmazione elitaria, usando Venezia come vetrina di “prodotti” adatti alle grandi metropoli.

Antico e moderno: dall’Ufficio Belle Arti alla politica degli assessori

17E’ almeno dal 1929, dalla grande mostra dedicata al Settecento veneziano, organizzata nel Padiglione centrale della Biennale, che la pittura della grande tradizione veneziana diventa oggetto e soggetto di impegnative rassegne. Protagonista di queste iniziative, già nel 1923 con la mostra dedicata al Ritratto veneziano dell’800, è stato Nino Barbantini che, direttore del Museo di Ca’ Pesaro e segretario delle esposizioni giovanili della Bevilacqua, ha impostato una storia dell’arte attraverso le cosiddette Biennali d’arte antica, dedicate rispettivamente a Tiziano (1935), Tintoretto (1937) e Veronese (1939, curata da Pallucchini). Allestite a Ca’ Pesaro e a Ca’ Giustinian negli anni dispari per evitare sovrapposizioni con la Biennale d’arte, le mostre monografiche per la prima volta hanno proposto una visione d’insieme dell’opera dei grandi pittori veneziani del Rinascimento.

18La continuità con questo filone è stata avvalorata da Rodolfo Pallucchini che, prima di diventare segretario della Biennale dal 1948 al 1956, nel 1942, con poche risorse, ha aperto la Mostra degli incisori veneti e nel luglio del 1945, a pochi mesi dalla Liberazione, ha allestito la memorabile mostra dedicata a Cinque secoli della pittura veneta, alle Procuratie Nuove. Le mostre monografiche che sono seguite, dedicate a Tiepolo, Giorgione, al ’600, al Vedutismo, a Crivelli, a Carpaccio, a Francesco Guardi, hanno stabilizzato e aggiornato una ricerca che risaliva ai primi del secolo quando il giovanissimo Lionello Venturi aveva dato alle stampe il suo Vittore Carpaccio (1909) e quando Pompeo G. Molmenti pubblicava la sua monografia su Giambattista Tiepolo (1909). Ora però le mostre sono corredate da cataloghi dotati di schede storico-critiche che per la prima volta confluiscono in volumi dal taglio moderno, per mostre allestite nei più importanti palazzi veneziani che diventano sedi espositive, da Ca’ Pesaro a Ca’ Giustinian fino a Palazzo Ducale e a Palazzo Grassi. Sono mostre che hanno come punto di riferimento un turismo qualificato, prevalentemente orientato a un gusto antiquariale e d’élite, verso il quale alcune generazioni di storici dell’arte si impegnano a garantire “prodotti” di alto livello: vi sono impegnati Giulio Lorenzetti, Pietro Zampetti, Giovanni Mariacher, Guido Perocco, Terisio Pignatti.

19Sempre Barbantini è responsabile della sistemazione del complesso palladiano dove ha sede la Fondazione Giorgio Cini presso la quale verranno proposte, prima da Giuseppe Fiocco e poi da Alessandro Bettagno mostre dedicate in gran parte alla tradizione grafica veneziana e quindi al vedutismo.

20Dopo la grande alluvione del 1966 la città subisce un tracollo demografico che ha come corrispettivo lo scossone culturale del 1968. La città ha però reagito almeno per un decennio, fino a quando cioè l’emorragia dei residenti non ha chiarito una volta per tutte che il turismo (di massa) era di fatto la risorsa economica fondamentale dell’economia cittadina e anche dell’entroterra. Comincia così una riflessione di carattere storiografico sul contributo degli artisti veneziani della prima metà del secolo, ad opera di Guido Perocco che nel 1958, a cinquant’anni dalla prima mostra Bevilacqua, mette in piedi una rivisitazione storicizzante – I primi espositori di Ca’ Pesaro 1908-1919 – che costituisce l’avvio della storia dell’arte del ’900 a Venezia. Sempre a Perocco spetta il merito di aver mosso i primi passi nella valorizzazione dell’800 veneziano e veneto e di aver organizzato nelle sede di Ca’ Pesaro, dov’era direttore, due mostre rare per il panorama veneziano: una dedicata a Mark Rothko (1970) e l’altra a Robert Rauschenberg (1975).

21Gli anni di crisi, poco meno di un decennio, dal 1968 al 1976, sono occasione di ripensamento metodologico e di grande dibattito sul futuro di Venezia e della Biennale, con interessanti riverberi sulle proposte espositive. Non a caso un segnale in questo senso è rappresentato da alcune rassegne di svolta; ne citiamo due: Venezia e Bisanzio curata nel 1972 da Sergio Bettini e Venezia nell’età di Canova, a cura di Giuseppe Pavanello e Giandomenico Romanelli (1978). Una iniziativa, quest’ultima, che assomma in sé molti elementi innovativi, collocando finalmente al primo posto la scultura di un artista per decenni oscurato e impostando un lavoro storico critico di taglio inedito: una civiltà attraversata con occhio diacronico e sincronico, come avverrà con le rassegne successive dedicate alla pittura e all’architettura.

La fotografia

22La fervida stagione dei fotografi veneziani del xix secolo ha gettato le basi per le ricerche storiografiche e per le esperienze creative ed espositive che hanno reso ricchissimo il ’900 veneziano in questo settore. I nomi dei Bresolin, dei Naya, dei Boehm, degli Ongania, dei Filippi e dei Giacomelli, in parte legate alla veduta e al paesaggio veneziani, in parte collegati alle vicende artistiche e anche espositive della città lagunare, fanno parte indissolubile a loro volta del patrimonio artistico da cui hanno preso vita. Del resto in nessun altro luogo come a Venezia i sentieri di pittura e fotografia si sono intrecciati fin dagli inizi, al punto che era stato un fotografo – Domenico Bresolin – a diventare professore di pittura di paesaggio all’Accademia di Venezia e a impostare l’esperienza della pittura en plein air.

23Non sono mancate a Venezia iniziative pubbliche tese a “mostrare” fotografie, se si pensa che mostre fotografiche, di professionisti e dilettanti, si sono tenute già dagli anni Venti; e che ben presto, sulle vetrine dei negozi facevano bella prova di sé (e si pensi a foto come quelle del crollo del campanile di San Marco, nel 1902, destinate a una diffusione planetaria). Se occorre arrivare al 1944 per incrociare la prima mostra personale di un fotografo, con le opere di Ferruccio Leiss alla Piccola Galleria di Roberto Nonveiller, nella seconda metà del secolo, in particolar modo su iniziativa del gruppo La Gondola, fondato all’inizio del 1948 da Paolo Monti, la fotografia diventa pane quotidiano per la città più fotografata al mondo. E’ nella stagione ricca di speranze da parte di una città ancora “normale” che grazie all’impegno di Romeo Martinez prendono avvio le Biennali internazionali della fotografia. Organizzate negli anni dispari, per non sovrapporsi alle Biennali d’arte, le Biennali di fotografia dal 1957 al 1965 sono state un’esperienza originale grazie al fatto che il curatore era anche direttore della rivista «Camera»; a questa vicenda ha fatto seguito una ormai storica sequenza di mostre tenutesi al Museo Fortuny dove, con la collaborazione di figure come Italo Zannier, storia e attualità della fotografia hanno avuto modo di compenetrarsi (penso per tutti a un caso come quello di Paolo Gioli).

24La grandiosa mostra del 1979 – Venezia la Fotografia – dislocata nei luoghi espositivi cruciali della città, ha portato al diapason un ventennio di iniziative che hanno preparato il terreno a quella passione per la fotografia che alle Biennali è diventata poi una costante e che anche attualmente a Venezia è ben testimoniata da centri specializzati; una esperienza tuttora viva se si pensa che in questi giorni è aperta, proprio a Palazzo Fortuny, la prima mostra dedicata in Italia alle fotografie di Dora Maar.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nico Stringa, « Venezia ’900: il secolo delle mostre », Laboratoire italien [En ligne], 15 | 2014, mis en ligne le 27 octobre 2015, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/846 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.846

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Auteur

Nico Stringa

Professeur en histoire de l’art contemporain à l’Université Ca’ Foscari de Venise, ses études principales portent sur la sculpture italienne, d’Antonio Canova à Arturo Martini, jusqu’à la période actuelle. Parmi ses sujets de recherche figurent l’histoire de la Biennale de Venise et le débat sur l’histoire des expositions d’art. Il a travaillé également sur la peinture vénitienne des xixe et xxe siècles et sur les arts décoratifs de la même période.

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