Skip to navigation – Site map
  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
2015

Christiane Klapisch-Zuber (2015). Le voleur de paradis. Le Bon larron dans l’art et la société (XIVe-XVIe siècles)

Paris, Alma, 384 pages, 54 illustrations, 29 €
Jean-Claude Zancarini
Bibliographical reference

Christiane Klapisch-Zuber (2015). Le voleur de paradis. Le Bon larron dans l’art et la société (xive-xvie siècles). Paris, Alma, 384 pages, 54 illustrations, 29 €

Full text

1Disons-le d’emblée : ce livre est un grand livre, à lire toutes affaires cessantes ! Christiane Klapisch-Zuber nous fait parcourir, sur les traces du « voleur de paradis », un voyage de plusieurs siècles, dont la production artistique toscane des xive-xvie siècles est le centre, mais qui touche bien d’autre lieux et moments, avec une approche qui mêle analyse iconographique, histoire sociale, lecture des récits de pèlerinage et des archives des compagnies qui réconfortaient les condamnés. Cela avec une érudition exceptionnelle par son ampleur et cependant jamais pédante, dans une langue précise et maîtrisée où les touches d’humour ne sont pas rares : outre le plaisir de la connaissance, ce livre procure un vrai plaisir de lecture.

2Le titre de l’ouvrage, quelque peu intrigant en un premier temps, est une belle trouvaille qui s’inspire d’une remarque de Bernardin de Sienne dans un de ses sermons : « Forza di ladro ! Il primo che furò il regno di Dio fu egli. » Ce « sacré larron » – tellement fort qu’il fut le premier à voler le royaume de Dieu ! – est, d’après l’évangile de Luc, un des deux brigands crucifiés avec le Christ. Mais alors que l’un d’eux nargue Jésus incapable de se sauver lui-même, se faisant ainsi l’écho des moqueries des juifs et des soldats romains, l’autre réplique : « Pour nous c’est justice, nous payons nos actes, mais lui n’a rien fait de mal », et ajoute en s’adressant au Christ : « Souviens-toi de moi, lorsque tu viendras avec ton royaume ». Alors Jésus lui répond : « Aujourd’hui tu seras avec moi dans le Paradis » (Hodie mecum eris in paradiso). Celui qui vola le royaume de Dieu par la reconnaissance de ses fautes et sa foi dans le Sauveur est l’occasion d’un voyage dans l’imaginaire occidental auquel ce livre nous invite.

3L’ouvrage commence par un inventaire des « recettes iconographiques » héritées de l’Orient chrétien et des artistes byzantins, mais aussi des textes qui, comme L’Evangile de Nicodème, donnent très vite au Bon larron un nom (Dismas), une attitude sur sa croix (il regarde le Christ, alors que son compagnon d’infortune fait tout pour s’éloigner de la Croix du Christ et éviter son regard), des aventures post mortem (Dismas attend, devant la porte du paradis, les justes que Jésus est allé libérer de l’Hadès : l’ange qui garde la porte, en voyant la croix symbole de son martyre, ouvre sans rechigner la porte du royaume de Dieu au brigand de grand chemin). La Vie de Jésus en arabe lui donne aussi une histoire : lors de la fuite en Égypte de la Sainte Famille, il l’aurait protégée contre ses propres compagnons. Ces images et ces traditions textuelles traverseront les siècles et serviront aux interprétations picturales occidentales, d’autant qu’un texte aussi important pour l’iconographie que la Légende dorée de Jacques de Voragine va reprendre les données textuelles forgées en Orient pour le Bon larron.

4Mais, nous dit Christiane Klapisch-Zuber, l’Occident « ne se contenta pas d’hériter, il rénova profondément l’iconographie de la Passion à partir du xiie siècle ». Les deux innovations principales sont liées à la façon dont les ordres mendiants conçoivent désormais la dévotion moderne et elles portent, d’une part, sur la mise en évidence dans les œuvres artistiques de la souffrance du Christ (le Christus patiens) et, d’autre part, sur la volonté d’historiciser la représentation du Calvaire en mettant en scène tous les acteurs et participants de la passion. Ces deux innovations vont de pair avec deux expériences sociales, individuelles et collectives, qui sont des « viviers d’émotions fortes, liées à la mort et au sentiment de culpabilité » : l’exercice public de la justice qui fait des supplices un spectacle public (avec pour corollaire l’activité de confréries chargées d’accompagner les condamnés); la visite des lieux saints par les pèlerins.

5Un ricordo trouvé dans les archives florentines est le point de départ du chapitre sur le spectacle public des exécutions (« Justice humaine, justice divine »), mais sans doute aussi de l’enquête même sur le Bon larron et son parcours dans l’art et la société. Ce bref ricordo de 1361, écrit par la personne qui exécuta la dernière volonté du testateur, exprime le souhait d’un condamné à mort, d’une famille de citoyens florentins « non médiocres », de faire peindre à Orsanmichele, « sur le pilier proche de l’oratoire, une image du Bon larron, afin que celui-ci prie Dieu de montrer à son égard, lors de son dernier souffle, la même miséricorde qui avait fait de lui un bienheureux ». Cette déclaration du condamné avait été faite à un frère de la compagnia dei Neri, qui assistait et accompagnait les condamnés à mort dans leurs derniers moments. L’exemple du Bon larron sert alors à convaincre les condamnés de faire le choix d’une « bonne mort » en acceptant leur sort et leur châtiment et en se repentant, car ils pourront ainsi non seulement bénéficier de la miséricorde de Dieu mais aussi, comme le brigand crucifié à la droite de Jésus, aller directement au Paradis sans passer par les tourments du Purgatoire, ceux qu’il aura subi sur terre jouant le rôle de purgation nécessaire. On note en effet qu’au moment même où la vérité théologique tend à affirmer que l’âme doit inéluctablement passer par le Purgatoire avant qu’elle ne puisse accéder à la vision béatifique, les confortatori ne font aucune allusion ni à ce dernier ni au jugement universel, mais affirment bien que la bonne mort peut permettre le passage direct de la vie pécheresse au paradis, par la repentance et la foi… Et Christiane Klapisch-Zuber précise d’ailleurs qu’il faudra attendre la Contre-Réforme pour que les traités des confortatori fassent allusion au Purgatoire.

6Les récits de pèlerinage montrent que l’expérience directe des Lieux saints, la volonté de les mesurer, de les cartographier afin d’en ramener une image la plus précise possible pour ceux qui n’ont pas pu accomplir le voyage, modifient profondément la scénographie de la passion : ces visions rapportées en Occident, profondément marquées par la spiritualité franciscaine, puisque ce sont les franciscains qui prennent en main les visites des lieux saints, modifient en retour les représentations que les artistes fixeront dans leurs œuvres. La naissance des sacri monti qui, comme celui de Varallo, reproduisent les lieux de la Passion « comme si on y était », est complètement liée aux expériences à la fois visuelles et spirituelles de ces voyages en Terre sainte. Quant aux larrons, leur place dans le dispositif s’en est trouvée précisée : « Les places respectives des croix des deux bandits ont été identifiées et inscrites dans le rocher, les gestes, les paroles appropriées ont singularisé la dévotion due au Bon larron ».

7Le livre débouche alors sur les effets de ces expériences sociales sur la peinture des xive-xvie siècles ; dans cette partie, intitulée « Les peintres et Dismas », particulièrement riche en analyses iconographiques rigoureuses et précises, Christiane Klapisch-Zuber montre qu’alors « les peintres de crucifixions ramènent la Rédemption universelle signifiée par la mort du Christ au niveau de l’individu pécheur. Ils reportent l’attention des fidèles sur les salut des malfaiteurs en tant qu’individus, en tant qu’âmes pécheresses dignes d’intérêt ». Ainsi offrent-ils aux croyants, avec l’image du Bon larron, « un modèle auquel s’identifier ». Le chapitre « Le départ de l’âme » permet de comprendre comment les artistes ont ouvert au Bon larron une voie directe vers le ciel alors que l’âme du mauvais larron était enlevé par les diables, en ne laissant qu’une seule alternative, Enfer ou Paradis, diables ou anges, sans jamais faire mention du Purgatoire, tranchant ainsi à leur tour, comme les confortatori qui accompagnaient des condamnés l’avaient fait, dans le débat théologique difficile qui naissait de « la coexistence des deux Jugements – le jugement particulier dès la mort et le jugement universel à la fin des temps ». Dans le chapitre « Le Calvaire en perspective », l’auteure explique comment la « diagonalisation » de la scène qui a remplacé la vision frontale des trois crucifiés des premières représentations permet de mettre en évidence le dialogue entre le Christ et Dismas qui désormais dépasse « le spectacle de la souffrance et de la rédemption par le martyre : la foi (et l’espérance) prévalent sur la contrition et le repentir ».

8Dismas, au terme de son voyage, est passé « du gibet à l’autel », il est le compagnon de Jésus dans l’au-delà, voire son double dans la Descente aux Limbes ou l’Apparition du Christ ressuscité à sa mère ; il peut, dans le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine, être peint par Michel-Ange comme un « colosse, véritable athlète de Dieu, lavé des souillures du supplice… qui tient pleinement son rôle d’élu ». Le Bon larron est devenu, au terme de ce parcours magistralement retracé par Christiane Klapisch-Zuber, « une image convaincante de la promesse de salut faite au moindre croyant ».

Top of page

References

Electronic reference

Jean-Claude Zancarini, « Christiane Klapisch-Zuber (2015). Le voleur de paradis. Le Bon larron dans l’art et la société (XIVe-XVIe siècles) », Laboratoire italien [Online], Lectures, 2015, Online since 18 November 2015, connection on 25 June 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/916

Top of page

About the author

Jean-Claude Zancarini

By this author

Top of page

Copyright

Licence Creative Commons
Laboratoire italien – Politique et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Top of page