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2016

Marco Sterpos, Scrivere teatro nel regime. Giovacchino Forzano e la collaborazione con Mussolini

Modena, Mucchi, 2015, 336 pages, 25 €
Elise Varcin
Référence(s) :

Marco Sterpos, Scrivere teatro nel regime. Giovacchino Forzano e la collaborazione con Mussolini, Modena, Mucchi, 2015, 336 pages, 25 €

Texte intégral

1Si l’historiographie du fascisme a longtemps mis de côté l’étude de la culture pendant le régime fasciste, considérant qu’il s’agissait d’un régime barbare, par essence ennemi de toute forme de culture, depuis une quinzaine d’année celle-ci a fait l’objet de plusieurs analyses, qu’elles portent sur des artistes, des domaines artistiques ou des champs intellectuels précis ou sur la question plus générale de l’existence et des contenus d’une culture fasciste. Marco Sterpos se place ici d’emblée dans la lignée de ces études qui visent à reconsidérer l’existence d’une culture fasciste tout en précisant qu’il est plus proche des positions d’un Gabriele Turi qui, plutôt que de culture fasciste, préfère parler de culture de l’époque fasciste.

2Dans ce volume, Marco Sterpos – par ailleurs auteur de plusieurs ouvrages critiques notamment sur Alfieri et Carducci – s’intéresse à la figure de Giovacchino Forzano, homme de théâtre du premier XXe siècle italien, connu et apprécié du public de l’époque mais mis au ban des études critiques après la Seconde Guerre mondiale en raison de sa dévotion la plus totale à Mussolini pendant les années du régime. Pourtant, Giovacchino Forzano a occupé une place non négligeable dans l’histoire du théâtre et du cinéma italien. D’abord journaliste et auteur de nombreux livrets d’opéra dont le plus connu est sans doute Gianni Schicchi mis en musique par Puccini en 1918, il se consacre à partir des années vingt au théâtre avant de s’intéresser également au cinéma pendant les années trente. Il réalise plusieurs films, dont certains tirés de ses pièces et crée en 1934 à Tirennia les studios de cinéma « Pisorno » qui constituent le premier lieu entièrement consacré au cinéma en Italie avant la fondation de Cinecittà en 1937. La figure de Forzano mérite donc que l’on s’y arrête, d’une part pour comprendre le rôle qu’il a joué dans l’histoire du spectacle du premier XXe siècle – thématique qui a déjà été abordée par les récentes études monographiques que Griffiths et De Rosa lui ont consacré – mais, d’autre part, parce que Forzano a coécrit avec Mussolini, à la demande expresse de ce dernier, pendant les années trente, trois pièces de théâtre qui n’avaient encore jamais fait l’objet d’une étude génétique et critique approfondie.

3Dans son introduction, après une mise au point sur l’historiographie de la culture fasciste, Marco Sterpos retrace brièvement le parcours biographique de Forzano en insistant notamment sur ses rapports conflictuels avec le parti national fasciste, auxquels font pendant une dévotion presque religieuse pour le chef du régime. Il esquisse aussi brièvement le portrait d’un Mussolini « écrivain » en donnant quelques indications sur les textes à vocation littéraire qu’il a écrit tout au long de sa vie. Il souligne en particulier l’intérêt de Mussolini pour le théâtre et son souhait de voir naître un théâtre véritablement fasciste où, pour reprendre les mots du critique fasciste Enrico Rocca cité par Marco Sterpos, « in una trama qualunque […] si attuerà, implicito e pieno di silenziosa forza persuasiva, il modo di vita fascista, il Fascismo come etica e pratica, anzi come pratica permeata di etica da sembrar staccata da ogni dottrina, naturale e necessaria come il respiro » (p. 13). Pour l’auteur de l’ouvrage, c’est bien ce théâtre-là, sincèrement fasciste, que Mussolini cherchait à réaliser à travers la collaboration avec Forzano, un auteur très apprécié du public italien mais qui a toujours gardé ses distances par rapport à l’administration fasciste.

4L’ouvrage de Marco Sterpos se compose ensuite de cinq chapitres, les trois premiers portant sur la production de Forzano des années vingt et trente, tandis que les deux derniers sont centrés sur la collaboration entre Mussolini et Forzano pendant les années trente.

5Dans les trois premiers chapitres, l’auteur n’a pas souhaité proposer une analyse exhaustive de toutes les œuvres de Forzano mais a préféré se concentrer sur la lecture détaillée d’une sélection de pièces et livrets d’opéra dont les thématiques historiques, sociales et politiques entrent en résonance avec la situation de l’Italie à la même époque. Les pièces sont abordées dans un ordre chronologique et thématique.

6Dans le premier chapitre, Marco Sterpos se penche sur les pièces d’un premier cycle théâtral construit autour de la ville de Florence : la Florence du Moyen-âge dans le livret d’opéra Gianni Schicchi (1918), celle de la Renaissance dans la comédie Madonna Oretta (1918), dans le drame Lorenzino (1922) et dans le livret d’opéra I Compagnacci (1923) mais aussi la Florence du XIXe siècle dans le drame Maestro Landi (1925) coécrit avec Fernando Paolieri. C’est sur la pièce Lorenzino écrite quelques mois avant la marche sur Rome que Marco Sterpos s’arrête le plus longuement, non pas pour sa valeur théâtrale, qu’il juge médiocre, mais parce qu’il voit dans la crise que traverse Florence au moment de l’assassinat d’Alexandre de Médicis telle qu’elle est dépeinte par Forzano un renvoi implicite à la crise de l’Italie libérale contemporaine.

7Les pièces qui font l’objet du deuxième chapitre ont été écrites pendant la deuxième moitié des années vingt et ont pour point commun la mise en scène du pouvoir absolu et de la révolution qui le renverse. Les pièces Il conte di Bréchard (1924), I fiordalisi d’oro (1924), Madama Roland (1927) et Danton (1929) ont comme toile de fond la Révolution française que Forzano considère comme l’une des pages les plus sombres de l’histoire de l’humanité. Il y met en scène ceux qu’il estime être les victimes de la Révolution française et de la Terreur, comme la famille royale censée inspirer la pitié du public dans Madama Roland. Si dans les pièces du premier cycle théâtral sur Florence Forzano faisait preuve d’une certaine forme d’anticléricalisme, la religion est au contraire présente de manière positive dans cette tétralogie, notamment à travers la crise religieuse que traverse Danton et la sanctification de la famille royale française. Ce changement de perspective est, pour Marco Sterpos, à mettre sur le compte du rapprochement du régime fasciste et de l’Église catholique qui culmine avec la signature des accords de Latran quelques mois avant la première représentation de Danton. La pièce Pietro il Grande de 1929, qui met en scène le pouvoir tyrannique du despote russe, fait également écho au contexte politique italien. Forzano y dépeint un souverain d’une extrême cruauté, y compris envers son propre fils, mais qui agit au nom du salut de l’État considéré comme la loi suprême. Pour Marco Sterpos il y a là un renvoi aux théories de l’État éthique développées au même moment par Giovanni Gentile.

8Le troisième chapitre rassemble des pièces dont la trame prend place au XXe siècle et qui ont été écrites entre la deuxième moitié des années vingt et la fin des années trente. Au fil de l’analyse, deux thématiques liées à l’idéologie fasciste retiennent l’attention de Marco Sterpos : le rôle et la place des femmes dans la société et la question du racisme et du colonialisme.

9Si les premières scènes de Il dono del mattino de 1924 et de Jack Broder de 1929 dessinent la possibilité d’une émancipation féminine (Lucia, la protagoniste de la première pièce est pharmacienne, place d’ordinaire occupé par les hommes à cette époque et la jeune Maria Pacini, héroïne de la seconde réussit, en se faisant passer pour un homme, à mener une carrière d’actrice aux États-Unis), elles se concluent toutes deux par le mariage de leur protagoniste féminine, le rôle d’épouse et mère se révélant in fine être la seule voie de réalisation possible pour la femme, en accord avec l’idéologie fasciste.

10En revanche, en ce qui concerne le racisme et l’antisémitisme, Forzano prend nettement ses distances avec l’idéologie du régime, notamment dans la pièce Gutlibi de 1925 – où il met en scène un lutteur noir inspiré du lutteur sénégalais Battling Siki – et dans la pièce Racconti d’inverno, d’autunno e di primavera où le zèle patriotique du protagoniste juif dépasse de loin celui de la majorité des autres personnages. Pour contourner l’opposition ferme de la censure à la diffusion de cette dernière pièce, Forzano s’adresse directement à Mussolini en arguant du fait que la plupart des Juifs italiens se sont véritablement montrés enthousiastes à l’annonce de la conquête de l’Éthiopie. Mussolini aurait alors accepté de donner son accord pour les représentations en demandant seulement à Forzano qu’un quart des plus belles répliques patriotiques du personnage juif soit prononcé par un personnage chrétien.

11Après ce panorama de la production de Forzano, Marco Sterpos consacre le quatrième chapitre aux expérimentations littéraires du jeune Mussolini. L’auteur commence par rappeler que Mussolini avait de véritables aspirations littéraires et qu’il était régulièrement érigé comme modèle de prose par la critique fasciste. Mussolini était également un grand lecteur, non seulement d’œuvres philosophiques et politiques mais aussi de littérature, avec un intérêt marqué pour Dante et Carducci mais aussi pour Hugo et Heine. Une fois posé le cadre de la formation culturelle et littéraire de Mussolini, Marco Sterpos analyse de manière détaillée deux œuvres de jeunesse – Claudia Particella, l’amante del cardinale et l’autobiographie de 1912 – puis le Diario di guerra écrit au front et publié dans Il Popolo d’Italia avant de consacrer quelques pages plus générales aux mémoires des années trente Parlo con Bruno, Vita di Arnaldo et Pensieri pontini e sardi. C’est, selon Marco Sterpos, dans ce dernier genre de littérature mémorielle que l’écriture de Mussolini est la plus aboutie.

12Enfin le dernier chapitre de l’ouvrage porte plus spécifiquement sur la collaboration de Forzano et Mussolini pour l’écriture des trois pièces de théâtre précédemment citées. Ce chapitre se fonde essentiellement sur les recherches que Marco Sterpos a menées aux Archives centrales de l’État à Rome et en particulier sur le dossier « Forzano » qui contient toutes les informations relatives au dramaturge collectées par les services du Duce ainsi que les lettres que Forzano a envoyées à Mussolini. Il s’appuie également sur les témoignages écrits laissés par Forzano lui-même. Marco Sterpos commence par rappeler l’intérêt que Mussolini éprouvait pour le théâtre qu’il souhaitait moderne et accessible aux masses et pour lequel il pratique un politique de subventions généreuses. Il finance notamment les « Carri di Tespi » projet de théâtre ambulant conçu pour la diffusion de l’art théâtral jusque dans les campagnes les plus reculées dont il confie la direction à Forzano.

13Après avoir relaté la rencontre entre Mussolini et Forzano qui marque le début de leur collaboration, l’auteur analyse les trois drames historiques coécrits par les deux hommes en fournissant des informations sur les sources historiques de Mussolini et Forzano, en mettant en évidence d’éventuelles influences littéraires et en essayant de comprendre comment a fonctionné leur collaboration afin de délimiter la véritable part de Mussolini dans le processus de rédaction. Il apparaît que si Mussolini a fourni l’idée générale de chaque pièce, l’écriture revient presque entièrement à Forzano. En revanche, l’empreinte de Mussolini se reconnaît véritablement à la présence constante dans les trois pièces du thème de la trahison, cher au chef du régime : celle de Napoléon par Fouché dans Campo di maggio, de Cavour par Napoléon dans Villafranca et de César par son fils dans la pièce éponyme.

14Les trois pièces ont été conçues, dans l’esprit de Mussolini, avec une visée éducative, elles sont pensées comme des leçons d’histoire – vue à travers le prisme de l’idéologie fasciste – à destination du grand public. Elles mettent en scène trois personnages historiques d’envergure qui apparaissent comme autant d’alter ego de Mussolini, ne laissant que peu de doute quant aux objectifs de propagande poursuivis par le chef du régime. Cette tendance à l’autocélébration est davantage marquée dans la troisième et dernière pièce où l’identification entre César et Mussolini est totale et qui est financée de manière très généreuse par Mussolini qui ne lésine pas sur les moyens pour faire de la représentation un « evento teatrale grandioso e assolutamente memorabile » (p. 303) avec une mise en scène grandiloquente, une cinquantaine de comédiens et un nombre incalculable de figurants.

15L’ouvrage de Marco Sterpos a ainsi le mérite d’offrir une lecture détaillée d’une production théâtrale aujourd’hui oubliée en ce qui concerne l’œuvre de Forzano ou encore largement inconnue pour celle de Mussolini et Forzano. L’intérêt de cette lecture est de donner à voir, à travers l’exemple particulier d’un homme de théâtre totalement dévoué au Duce, une manière de faire du théâtre pendant les années du Ventennio et d’ouvrir des pistes de réflexion quant à la façon dont Mussolini – qui semble avoir choisi Forzano précisément pour son indépendance par rapport au PNF et aux hiérarchies fascistes – envisageait un théâtre véritablement fasciste.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elise Varcin, « Marco Sterpos, Scrivere teatro nel regime. Giovacchino Forzano e la collaborazione con Mussolini », Laboratoire italien [En ligne], Lectures, mis en ligne le 27 septembre 2016, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/1023

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