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Le cinéma italien dans la transition.L’exemple de la revue Cinema (1936-1943)

Il cinema italiano nella transizione. L’esempio della rivista “Cinema” (1936-1943)
Laurent Scotto d’Ardino
p. 297-311

Abstracts

En créant, au milieu des années trente, plusieurs institutions parmi lesquelles le Centro sperimentale di cinematografia, le régime fasciste cherche à poser les conditions matérielles et symboliques pour que des intellectuels puissent s’affirmer comme des spécialistes compétents et reconnus d’un domaine culturel : le cinéma. Pendant cette période, la revue spécialisée Cinema contribue à ce processus de légitimation et d’autonomisation de l’activité cinématographique. En suivant la trajectoire complexe de la revue, nous nous proposons de revenir sur sa fonction dans la construction d’un espace de médiation entre événements socio-historiques et pratiques culturelles afin d’essayer de dépasser la dichotomie rupture/continuité et de penser le moment de « transition » entre la fin de la période fasciste et les premières années de la grande saison du « néoréalisme ».

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Full text

1Si l’on considère la question de l’activité cinématographique, le problème de la transition vers le cinéma néoréaliste de l’après-guerre se pose à l’intérieur de la politique cinématographique mise en place dans la deuxième moitié des années trente par le régime de Mussolini. Non pas bien sûr que ce cinéma plonge ses racines dans le fascisme, mais parce que les poétiques néoréalistes ont commencé à s’élaborer à l’intérieur des thématiques culturelles promues par le fascisme et dans la dynamique des rapports de force d’un espace que les institutions du régime avaient contribué à structurer.

2Dans cette perspective, l’étude de la revue Cinema, même si elle ne peut remplacer une analyse plus approfondie et exhaustive de l’ensemble des forces en jeu, constitue néanmoins un point d’observation privilégié. La revue est en effet un biais fécond à travers lequel poser le problème de cette transition, d’autant qu’un bon nombre de ses rédacteurs, passés à l’antifascisme dès le début des années quarante mais formés dans le cadre de la politique cinématographique du régime, seront après la guerre les représentants éminents du cinéma de l’Italie nouvelle. Suivre la trajectoire de la revue, c’est donc chercher à montrer comment un discours critique et esthétique qui prépare le cinéma de l’après-guerre s’élabore dans le cadre de la politique cinématographique du fascisme. C’est chercher aussi à montrer comment la volonté de créer une activité cinématographique organique au régime a favorisé par ailleurs les conditions d’une retraduction des mots d’ordre du régime, permise par les nécessités propres au champ cinématographique italien du début des années quarante.

  • 1 L. Micciché, « Il cadavere nell’armadio », dans Cinema italiano sotto il fascismo, Venise, Marsilio (...)

3Dans le contexte de l’immédiat après-guerre, à un moment où il s’agit de créer une référence de culture engagée, la critique cinématographique est le plus souvent représentée par les protagonistes de la période précédente dont l’implication dans les institutions culturelles du régime pose problème. Par refoulement, certains d’entre eux ont alors minimisé leur activité au sein de ces institutions et rejeté hors de l’histoire du cinéma italien toute la période des années trente. Cet effacement avait à l’époque ses vertus mais il a fait de ce moment un véritable « cadavre dans le placard »1.

  • 2 Voir L. Scotto d’Ardino, « Le témoignage autobiographique », dans Écritures autobiographiques, G. I (...)
  • 3 R. Zangrandi, Il lungo viaggio attraverso il fascismo : contributo alla storia di una generazione, (...)

4À la même période, on assiste à un processus inverse mais aux résultats identiques : au refoulement s’est substituée la fabrication de mythes. Certains rédacteurs de la revue ont opéré, à travers l’écriture du témoignage2, une sorte de reconstruction sélective du passé et de sa mémoire, montant en épingle l’activité finale de Cinema afin de la transformer en exemple édifiant et généralisé de passage à l’antifascisme et de redonner un sens et une unité à des parcours souvent chaotiques et contradictoires. Tant et si bien que le cinéma a pu apparaître, selon la formule d’Emilio Cecchi, comme une « légion étrangère de l’intelligence » au cœur même de la prise en main culturelle du régime. Dans cette perspective téléologique, ce moment final venait tout naturellement sanctionner le « long voyage » continu vers l’antifascisme de toute une jeune génération3.

5Ces approches relevaient de constructions rétrospectives procédant d’une lecture univoque des événements. Mais, la répétition jouant une fonction rhétorique, le témoignage venant se substituer au discours critique, cette memorialistica s’est imposée jusqu’aux années soixante-dix comme une vulgate dont Cinema est devenu le symbole, voire l’alibi. Elle a eu pour effet de ne pas ouvrir la question plus vaste de la fonction culturelle de la revue à l’intérieur de la prise en main de l’activité cinématographique par le régime fasciste ni celle du contexte particulier dans lequel le cinéma italien a préparé sa transition vers le cinéma de l’après-guerre.

  • 4 L. Micciché, « Cinema italiano sotto il fascismo : elementi per un ripensamento possibile », dans P (...)

6Dans les années soixante-dix, on assiste à un renouveau des études sur la période du cinéma de l’époque fasciste. La critique lève le tabou sur le cinéma des années trente pour partir à la recherche des origines du cinéma néoréaliste. Mais on peut se demander si, à la nécessité de construire un moment fort de rupture, n’aurait pas succédé un effort acharné pour trouver des lignes de continuité esthétique de plus en plus éloignées dans le temps mais qui toutes aplaniraient le chemin de la transition en convergeant vers un point d’aboutissement connu d’avance : l’antifascisme et le néoréalisme. Lignes de continuité, surgies elles aussi du même regard rétrospectif, qui ne viendraient pas bousculer le « dogme historiographique de la « théorie de la rupture » » construit après la guerre mais qui, au contraire, contribueraient à le renforcer d’une autre manière : en construisant une tradition du cinéma néoréaliste, en imposant une sorte de « parcours officiel des prémisses néoréalistes »4 à l’intérieur même de la politique fasciste d’encadrement de l’activité cinématographique, empêchant à nouveau de penser le moment particulier de la transition.

7En 1990, c’est encore Lino Micciché qui ouvre la question en refusant aussi bien la « coupure péremptoire » que « les positions de ceux qui continuent à mettre en avant, dans l’histoire du cinéma italien, une sorte de fil rouge ». Renvoyant dos à dos la posture idéologique comme l’approche philologique, le critique pointe la nécessité de remettre les œuvres en situation, à l’intérieur des mécanismes politiques, sociaux, économiques et culturels sous-jacents à leur création :

  • 5 L. Micciché, « Per una verifica del neorealismo », dans Il neorealismo cinematografico, L. Micciché (...)

Le fait est que ni se coller à l’œuvre et ignorer tout ce qui est autre, en dehors d’elle, qui pourtant est la condition de son existence, ni parler de cet autre et ramener l’œuvre à une sorte d’accident occasionnel, ne peut conduire à une opération historiographique et critique fondée et rigoureuse.5

8Aujourd’hui encore, dans la nouvelle histoire du cinéma italien que sont en train de publier Marsilio et les Éditions de Bianco & Nero, le problème continue de faire débat. Pour preuve, le titre d’un chapitre écrit par Liborio Termine dans le volume V, qui s’intitule : « Il dibattito sugli antefatti ». Ainsi, Termine établit dans son article une distinction féconde :

Le débat a toujours négligé, ou ignoré, la ligne de démarcation qui sépare ce qui précède de ce qui prépare […] ; un phénomène nouveau contient certainement beaucoup de ce qui l’a précédé ; mais ce qui l’a précédé ne l’a pas nécessairement préparé.

  • 6 L. Termine, « Il dibattito sugli antefatti », dans Storia del cinema italiano 1934-1939, vol. V, O. (...)

9Et pour différencier « ce qui précède » de « ce qui prépare », Liborio Termine fait intervenir une notion qu’il appelle le « contexte » ou le « système », ce qui est sans doute une façon plus précise de qualifier cet « autre » qu’évoquait Lino Micciché : « […] même pour les faits artistiques, lorsque le [s]système[s] varie[nt], la fonction et la signification des éléments qu’il[s] contien[nen]t changent aussi »6.

10On pourrait tenter de préciser cette notion de « système » pour ne plus poser la question de la transition vers le cinéma de l’après-guerre en dehors d’un « contexte » cinématographique qui est en voie de rapide formalisation au milieu des années trente. La prise en compte de cet espace de médiation permet de replacer les interférences de la politique culturelle du régime à l’intérieur d’un espace qu’elle a créé mais qui acquiert peu à peu ses propres règles de fonctionnement. Mon analyse de la revue Cinema se place dans cette perspective.

11À partir du milieu des années trente, en Italie, plusieurs institutions voient le jour, qui sont destinées à encadrer l’activité cinématographique. On peut citer brièvement la création du Centro sperimentale, lieu de formation d’une élite de professionnels spécialisés, les cineguf, qui jouent le rôle d’écoles secondaires du cinéma au sein des universités, les studios de Cinecittà, des revues spécialisées, parmi lesquelles Cinema, dont le premier numéro sort en juillet 1936.

12D’un côté, ces institutions s’inscrivent dans la politique culturelle du fascisme et en particulier dans sa volonté de « discipliner », au double sens du terme, l’activité cinématographique, tout en offrant de nouveaux débouchés aux enfants de la bourgeoisie intellectuelle et universitaire. Toutes, à des degrés divers, sont placées sous la férule de la nouvelle Direzione generale per la cinematografia et de son omniprésent directeur, Luigi Freddi. D’un autre côté, ces institutions vont peu à peu dessiner un champ d’activités spécialisé autonome, créant ainsi un véritable espace de médiation entre l’activité cinématographique et les instances politiques qui cherchent à l’encadrer.

13Pour illustrer ce processus, nous pouvons prendre l’exemple significatif de la revue Cinema, de 1936 à 1940. Maillon du « système Freddi », elle assume une fonction d’institutionnalisation en contribuant à faire connaître et à officialiser auprès de ses lecteurs les pôles importants de l’activité cinématographique. Certes, il s’agit là de vanter les réalisations du régime mais aussi de leur conférer une légitimité qui apportera en retour à leurs membres un statut professionnel, une reconnaissance sociale et une consécration symbolique. En promouvant le lien entre cineguf et Centro sperimentale et en contribuant à faire des cineguf les principaux viviers de recrutement pour le Centre, la revue devient ainsi un relais essentiel qui consolide le système pyramidal et hiérarchisé mis en place par Freddi pour former les techniciens du cinéma, tout en apportant une compétence et une réelle culture cinématographiques aux meilleurs éléments qu’elle distingue. Enfin, parce qu’elle est née d’un projet antérieur de publication d’une Encyclopédie du cinéma, la revue prétend transmettre un savoir sur tous les aspects de l’activité cinématographique. Au niveau de sa mise en page, Cinema mime ce processus de division du travail. La revue entend s’adresser à tout le public mais séparément, à travers un assemblage de rubriques variées, privilégiant chacune un certain type d’approche (économique, technique, esthétique, etc.), processus susceptible de transformer une masse indifférenciée en groupes de lecteurs aux attentes distinctes. La revue joue ainsi un rôle de formation et de diversification des publics, préalable indispensable à la structuration de l’activité cinématographique et à l’émergence de groupes concurrents.

  • 7 O. Caldiron, « Le ambiguità della modernizzazione negli anni del consenso », dans Storia del cinema (...)
  • 8 Vittorio Mussolini, qui a alors 22 ans, est, selon Carlo Lizzani, « un des protagonistes du fascism (...)

14Pourtant, le cas de la revue Cinema est aussi singulier. Certaines de ses caractéristiques font qu’elle échappe en partie à la volonté centralisatrice de Freddi. D’abord, cela tient à la personnalité et à la position originales de son fondateur, Luciano de Feo. Sur le front interne de la guerre que se mènent entre eux les responsables de la politique cinématographique du régime, De Feo apparaît comme le principal adversaire de Freddi. Cela tient aussi au cadre institutionnel dans lequel naît la revue. Héritière lointaine d’une précédente revue créée dans le cadre de la Société des Nations, à un moment où le régime cherchait à donner des gages de bonne conduite à la communauté internationale, Cinema n’est pas une création de Freddi et de sa direction. Il y a ainsi dans ses gènes une sorte de prédisposition centrifuge qui en fait la « bête noire »7 de Freddi. En janvier 1937, ce dernier s’empresse de créer sa revue pour faire pièce à la concurrence de Cinema : il s’agit de la plus académique Bianco e Nero, l’organe officiel du Centre expérimental. Or la création de Bianco e Nero, tout comme l’habileté qu’a De Feo de confier, en 1938, la direction de Cinema à Vittorio Mussolini8, le fils du dictateur, pour contrebalancer la mainmise de Freddi, ouvre un peu plus la marge de manœuvre de Cinema. Toutes ces caractéristiques peuvent expliquer en partie pourquoi le débat sur le réalisme, au début des années quarante, va se jouer principalement, sinon exclusivement, dans les colonnes de Cinema.

15Ce que montre l’exemple de la revue Cinema, c’est qu’on assiste à un double mouvement au milieu des années trente : l’activité cinématographique est certes solidement encadrée par les institutions du régime mais par cet encadrement même, ces institutions lui donnent, ainsi qu’à ses différents opérateurs, les moyens – ne serait-ce que symboliques – de s’émanciper, de se doter peu à peu de règles de fonctionnement, d’une relative autonomie, qui lui permettent d’échapper en partie aux mots d’ordre du pouvoir, ou du moins de les retraduire à l’intérieur d’un espace de médiation structuré, hiérarchisé mais dynamique, avec lequel le pouvoir lui-même doit composer.

16C’est ce que l’on voit à l’œuvre entre 1940 et 1943, c’est-à-dire au moment du débat sur le réalisme au cinéma. Cela permet d’éclairer la manière dont s’est opérée la transition vers le cinéma néoréaliste de l’immédiat après-guerre. Et là encore, la revue Cinema offre un terrain d’observation privilégié.

  • 9 Voir L. La Rovere, Storia dei Guf. Organizzazione, politica e miti della gioventù universitaria fas (...)

17L’option du « réalisme » n’est pas en soi quelque chose de subversif ni de frondeur. Elle est dans l’horizon du fascisme tout au long des années trente. L’exigence de « réalisme », bien évidemment mise au service de l’idéologie fasciste, la volonté de trouver la formule d’un cinéma populaire réaliste qui refléterait la nouvelle réalité de l’Italie de Mussolini, en mêlant habilement art et idéologie, parcourt les colonnes des nombreux journaux des cineguf9.

  • 10 A. Pavolini, Rapport sur le cinéma du 3 juin 1941, cité dans G. P. Brunetta, Storia del cinema ital (...)

18Cette exigence se fait néanmoins plus fortement ressentir dans le contexte de l’entrée en guerre de l’Italie. Il faut y voir des raisons « externes », politiques et idéologiques. À partir de 1941, le régime se montre d’autant plus favorable à l’intensification du débat sur le réalisme au cinéma que le fascisme a besoin d’un cinéma engagé qui soutienne l’effort de guerre et en souligne le visage humain. C’est le sens de la déclaration du ministre de la Culture populaire, Alessandro Pavolini, en juin 1941 : « Nous ne pouvons que porter nos ambitions les plus chères vers un cinéma qui soit le miroir de la société actuelle, de la vie italienne d’aujourd’hui »10.

  • 11 Ibid., p. 223.
  • 12 L. Benadusi, « Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all’antifascismo », dans P. Ingrao, Mi (...)

19Devant l’effritement du consensus, le régime cherche à récupérer l’adhésion de la jeunesse intellectuelle et universitaire. Pour cela, il lui faut concéder des gages d’ouverture et des espaces de discussion, voire de contestation. Selon Gian Piero Brunetta, Vittorio Mussolini, le directeur de Cinema, veut reproduire dans sa revue « le projet de mise au pas des forces culturelles que tente Bottai dans les colonnes de Primato »11. Quant à Lorenzo Benadusi, il affirme : « Le régime sait que pour éduquer la nouvelle classe dirigeante, il est nécessaire d’autoriser, surtout aux jeunes, un minimum de critique et d’anticonformisme, en leur concédant une certaine autonomie »12.

  • 13 G. P. Brunetta, op. cit., p. 225.

20On remarque ainsi un foisonnement d’articles, « à l’intérieur d’une critique qu’on ne peut soupçonner d’être une critique d’opposition ou de fronde »13, sur un renouvellement indispensable du cinéma italien, sur le style d’un cinéma « fasciste » qui serait à trouver, autour de la question du « réalisme ».

  • 14 TSM [Tito Silvio Mursino, anagramme de Vittorio Mussolini], « Constatazioni », dans Cinema, 117, 10 (...)

21S’ajoutent aux nécessités imposées par le contexte politique des raisons « internes », propres à l’état du champ cinématographique italien au début des années quarante. Depuis la Loi sur le Monopole de 1939, les films américains ne sont plus diffusés. Avec l’entrée en guerre, c’est au tour des films français. Il faut donc augmenter la production nationale, d’autant que le régime a lancé le mot d’ordre « quota 100 », autrement dit la nécessité de produire au moins 100 films par an, résultat qui sera atteint en 1942. Entre 1940 et 1944, 380 films seront produits contre seulement 321 pour toute la décennie 1930-1939. Cette augmentation quantitative impose de chercher de nouvelles « recettes », d’autant qu’on assiste au début des années quarante à un essoufflement des genres dominants. En mai 1941, dans un éditorial de Cinema, Vittorio Mussolini fustige les films historiques, « ce mal qui afflige notre cinématographie »14.

22Problème du renouvellement des genres et ouverture en direction de la jeunesse : ce contexte place naturellement en position de force les jeunes critiques formés par les institutions du régime et dont la formation, notamment l’enseignement d’Umberto Barbaro, peut les pousser à défendre une esthétique « réaliste ». C’est de cette seconde génération que le régime attend qu’elle donne forme à un cinéma renouvelé.

23Or ce sont justement ceux-là mêmes qu’accueille et parraine la revue Cinema, selon le système de sélection pyramidale que nous avons évoqué, par l’intermédiaire de « jeunes anciens » comme Francesco Pasinetti ou Gianni Puccini. Ces nouveaux venus ont pour nom Giuseppe De Santis ou Carlo Lizzani, dans lesquels se reconnaît, en vertu du processus de différenciation des publics, une partie des lecteurs de la revue qui en déchiffrent et en soutiennent les articles.

24Mais ni le mot d’ordre « Place aux jeunes ! » ni l’appel à un cinéma réaliste connoté idéologiquement n’est l’apanage d’une quelconque fronde antifasciste. Les rapports de force qui placent l’option réaliste dans une position favorable au début des années quarante naissent à l’intérieur même de l’encadrement du régime et se jouent donc en pleine ambiguïté sur le plan idéologique. Il est difficile, par exemple, d’établir une différence qui ne soit pas rétrospective et au clair du fait qu’une partie des rédacteurs de la revue militait déjà dans les rangs du « groupe romain » du Parti communiste, entre l’article de Giuseppe De Santis, « Per un paesaggio italiano », et un autre texte sur le paysage italien, écrit dans la revue en 1943 par Marcello Piacentini, un architecte en vogue sous le fascisme. Ce qui fait dire au critique Antonio Costa :

  • 15 A. Costa, « Un paesaggio italiano ovvero l’eclettismo imperfetto », dans De Santis. L’avventura neo (...)

Évidemment, il apparaît désormais, lorsqu’on compare ce texte avec les écrits contemporains [de] De Santis […] que le paysage italien que ces jeunes gens essaient de définir, même s’ils le font avec l’aide de films de propagande et de guerre fascistes, a des caractéristiques différentes.15

25Quant au ton violemment militant et revendicatif qui va caractériser les comptes rendus critiques de Giuseppe De Santis, il est de mise dans toute la presse universitaire qui réclame un renouvellement du cinéma.

26Ces remarques ne visent évidemment pas à brouiller les lignes de démarcation idéologiques ni à remettre en cause l’antifascisme, indiscutable, de certains critiques de la revue Cinema, mais à révéler un double mouvement dans lequel s’inscrivent leurs prises de position : les nécessités politiques comme les impératifs propres à l’activité cinématographique contraignent le pouvoir à orienter sa politique culturelle dans un certain sens, celui du « réalisme ». À partir de là, chacun des agents, dans les limites de l’espace consenti, retraduit dans le sens de ses intérêts professionnels, artistiques mais aussi politiques et idéologiques ce nouveau « possible » esthétique qu’il charge, plus ou moins explicitement, de connotations qui lui sont propres.

27Or, au début des années quarante, deux événements internes à l’activité cinématographique, et tout à fait conformes, idéologiquement, à la politique cinématographique du régime, contribuent à renforcer l’option réaliste.

  • 16 Cinema, 97, 10 juillet 1940, p. 12.
  • 17 R. L., « Asterischi », ibid., 98, 25 juillet 1940, p. 47.

28Le premier c’est, en juin 1940, le succès rencontré par les documentaires de guerre allemands, ce qui permet d’un côté à Nomentano Borghi (pseudonyme d’un des jeunes critiques du « groupe Cinema ») de déclarer : « L’actualité ne sera-t-elle pas finalement un piment destiné à épicer la substance même du documentaire ? »16, établissant un lien entre style documentaire et traitement des réalités contemporaines, ce qui sera un élément constitutif du cinéma néoréaliste ; de l’autre, presque en miroir, à un proche de Vittorio Mussolini d’écrire un mois plus tard : « Il est désormais évident que le public d’aujourd’hui a une sorte de soif de réalités cinématographiques et préfère se presser dans les salles où l’on donne L’avancée vers l’Est, La bataille de la Manche, La prise de Menton »17. Le 17 août 1941, une loi impose aux exploitants des salles la diffusion obligatoire d’un documentaire avant la projection du film de fiction. Le cinéma documentaire se place alors au centre de la politique cinématographique du régime.

29Le second événement, c’est le succès de Uomini sul fondo, réalisé par le capitaine de corvette Francesco de Robertis pour le compte du ministère de la Marine. Le film emploie des acteurs non professionnels et narre le sauvetage d’un sous-marin immobilisé au fond de l’eau. Il ouvre la voie au filon du « documentario a soggetto », où une mince trame narrative sert de fil conducteur à la description minutieuse d’opérations militaires. Très vite, il apparaît que ces films sont tout à fait conformes au « réalisme sain » souhaité par le régime, à la documentation d’une guerre « à visage humain » qu’il cherche à promouvoir. Le jeune gufino Massimo Alberini s’exclame dans Cinema :

  • 18 M. Alberini, « Rendiconto morale », ibid., 126, 25 septembre 1941, p. 184-186.

Ni documentaire pur, ni film collectif sur le modèle des films russes mais quelque chose de nouveau, une heureuse formule qui, tout en supprimant le vedettariat, parvient à surmonter la froideur abstraite qui glace le documentaire et qui nous donne enfin le film que nous attendions depuis des années.18

30Ainsi, il voit dans le film de De Robertis la réalisation de ce cinéma authentiquement « fasciste » longtemps réclamé par les adhérents des sections cinématographiques des Guf.

31L’exemple de Uomini sul fondo est intéressant. Tout à fait conforme aux exigences idéologiques du régime, il fait aussi le jeu, à un moment donné des rapports de force à l’intérieur du champ cinématographique, de la critique de Cinema en permettant d’alimenter le débat sur le « réalisme » et à chacun de préciser ses positions, de se distinguer des autres, de développer une réflexion sur les différents types possibles de « réalismes ».

32Au printemps 1941, le film de De Robertis est cité positivement par De Santis, qui l’instrumentalise, à la fin de son article « Per un paesaggio italiano » :

  • 19 G. De Santis, « Per un paesaggio italiano », ibid., 116, 25 avril 1941, p. 262-263.

Nous voudrions enfin qu’en Italie on arrête de considérer le documentaire comme une chose séparée du cinéma. C’est seulement dans la fusion de ces deux éléments que, dans un pays comme le nôtre, on pourra trouver la formule d’un authentique cinéma italien. Uomini sul fondo en constitue la preuve éclatante. Le paysage n’a aucune importance sans l’homme, et réciproquement.19

33Mais tout au long de l’année 1942, à un moment où le « groupe Cinema » se retrouve en difficulté, concurrencé par le filon propagandiste du documentario a soggetto, ce dernier va être au contraire l’occasion pour le même De Santis, désormais engagé politiquement dans les rangs de l’antifascisme communiste, de préciser et de radicaliser sa poétique. L’utilisation du documentaire de fiction par le régime renforce l’idée qu’un « autre » type de réalisme cinématographique, différent sur le plan esthétique comme sur le plan idéologique, peut devenir aussi un instrument de lutte politique. Comme s’en souvient Pietro Ingrao, l’un des membres du « groupe Cinema » :

  • 20 P. Ingrao, « Al CSC con Umberto Barbaro », Bianco e Nero, 1985, p. 10.

Le goût et l’intérêt pour le cinéma n’eurent pas une motivation aussi directement politique, même si le lien entre « faire du cinéma » d’une certaine manière et la lutte antifasciste devint ensuite direct et très fort chez certains.20

34Tout au long de l’année 1942, à un moment où la situation politique est de plus en plus précaire, les ambiguïtés s’estompent et le débat ouvert par le succès du film de De Robertis se radicalise. Il alimente une série d’articles sur les différentes natures du « réalisme » qui permettent déjà de poser les bases théoriques des formes que prendra le néoréalisme dans l’après-guerre. Quant à la revue Cinema, elle élabore les signes de reconnaissance d’un réalisme dont l’arrière-plan est aussi le combat antifasciste dans lequel ses rédacteurs sont engagés : médiation littéraire et référence notamment à l’œuvre de Verga, lien entre réalisme et narration, nécessité d’une forte dimension sociale, élaboration de la notion de « typique ». Réalisme qu’elle oppose de plus en plus violemment au « réalisme documentaire ».

35Il ne suffit pas pourtant de souhaiter l’éclosion d’un « réalisme » opposé idéologiquement aux schémas imposés par le fascisme pour être aussitôt débarrassé de ces derniers. Je voudrais pour finir m’arrêter sur un point susceptible d’ouvrir une piste sur ce que pourrait être une autre manière d’envisager la transition entre cinéma de la période fasciste et cinéma de l’après-guerre : en considérant les films en tant qu’expressions idéologiques, c’est-à-dire comme mise en scène du système de symbolisation induit par une idéologie et en examinant ce qui a pu rester, dans la représentation proposée par les films de l’immédiat après-guerre, des thématiques et des schémas mentaux imposés par le fascisme.

  • 21 P. Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.

36Dès avant 1945, il y a dans la manière dont la jeune avant-garde du « groupe Cinema » orchestre la campagne de promotion et de défense du film Ossessione, qui est habituellement considéré comme le premier film qui rompt avec les représentations que promouvait le fascisme, une mise en scène qui est aussi une mise en scène sociale. Alors même que l’antifascisme du groupe ne fait aucun doute, cette mise en scène renvoie, par certains aspects, à une façon de concevoir les rapports sociaux qui est encore, pour reprendre l’expression de Pierre Sorlin, dans « l’esprit de l’époque »21.

37Ossessione n’a pas été pas un film secret, fabriqué dans la clandestinité, mais au contraire un film longtemps préparé et attendu par le public, qui a bénéficié d’un battage exceptionnel, notamment dans les colonnes de la revue Cinema. Comme le rappelle Pierre Sorlin, si finalement la distribution du film a été empêchée par la réaction très violente qu’il a suscitée auprès des autorités provinciales et religieuses, à un niveau central, la censure avait laissé passer le projet. Une grande partie de la rédaction de la revue Cinema s’est retrouvée entièrement mobilisée pour préparer ses lecteurs à l’avènement du film et la quasi-totalité des rubriques ont été mobilisées et utilisées comme autant d’espaces de bataille pour annoncer le film et en faire la publicité.

38Or cette promotion tous azimuts s’articule autour de quelques principes susceptibles de révéler la conception de l’organisation sociale qui était celle de l’équipe du film. On remarque ainsi la construction de la figure charismatique d’un chef de file en la personne du réalisateur, Luchino Visconti, dont la figure est sans cesse défendue, admirée et célébrée par les jeunes rédacteurs, comme ils l’avaient fait avant lui pour celle de Jean Renoir. À cela s’ajoute la constitution d’un petit groupe implicitement reconnaissable de rédacteurs, réunis non seulement par des liens idéologiques et politiques (la plupart d’entre eux militent clandestinement dans les rangs de l’antifascisme romain) mais aussi par des liens affectifs et sentimentaux. Il s’agit de délimiter un cercle circonscrit et homogène de personnes très liées, presque interchangeables, travaillant à l’unisson. Ces liens sont rendus encore plus étroits par le système de parrainage que les uns exercent sur les autres pour les faire entrer dans la revue. Le groupe et ses satellites font bloc autour du film et de son réalisateur. Enfin, ce groupe se définit aussi à travers l’exclusion des adversaires, de tout ce qui ne fait pas partie de son projet dans une espèce d’état de siège permanent pour tenir à distance les groupes concurrents. L’habitude est prise de signer à quatre mains les articles pour leur donner une force de frappe plus grande contre les autres composantes du milieu cinématographique, contre les autres formes de « réalisme ».

  • 22 Ibid., p. 223.
  • 23 Ibid., p. 158.

39Cette conception de l’espace cinématographique et des rapports de force qui s’y jouent se retrouve transposée dans Ossessione, si l’on considère, avec Pierre Sorlin, le film comme « la traduction, à travers les rapports entre les personnages, d’une conception de l’organisation sociale »22. Au-delà de la charge sociale contenue dans le film qui rompt avec les schémas de représentation dominants (présentation d’une Italie loin de la guerre et de l’actualité, insistance sur la misère sociale et sur les exclus que le régime cherche à cacher), au-delà de l’antifascisme indiscutable de ses auteurs, la structuration profonde du film, et notamment le système des rapports entre les personnages, peuvent être la traduction d’une conception sociale que le sommet du pouvoir fasciste « n’avait pas de raison de condamner », selon Pierre Sorlin qui remarque, entre autres, la polarisation permanente sur le héros masculin, autour duquel se distribuent les autres personnages en cercles concentriques successifs très hiérarchisés ; un schéma que l’on a retrouvé dans la manière dont le « groupe Cinema » se positionne, les rapports affectifs et d’admiration entre le héros et ses satellites, l’hostilité unanime du deuxième cercle, celui, compact, des adversaires, enfin l’absence de relation véritable entre le héros et la masse de la foule anonyme23.

  • 24 R. Ben-Ghiat, « Un cinéma d’après-guerre : le néoréalisme italien et la transition démocratique », (...)

40De la même façon, pour le cinéma néoréaliste de l’après-guerre, l’historienne américaine Ruth Ben-Ghiat a mené une analyse approfondie du film Il bandito (1946) d’Alberto Lattuada afin de repérer ce qui subsistait des séquelles mentales et physiques, de « l’héritage de violence » du fascisme dans la représentation des personnages et de leurs rapports. Ainsi, envisageant les films comme des « récits alternatifs » qui contribuent au douloureux et long processus de déconstruction de l’idéologie fasciste, dans « un moment historique marqué par la transition et l’indétermination », elle envisage leur étude en tant qu’« objets transitionnels », c’est-à-dire témoins de « la crise plus large du langage, de l’identité et de la représentation qui ont marqué la culture italienne après la chute du fascisme et les ravages de la guerre »24. C’est une étude qui devrait être élargie et poursuivie.

  • 25 L. La Rovere, « I cineguf e i Littoriali del cinema », dans Storia del cinema italiano, op. cit., v (...)

41On ne sait évidemment pas ce que seraient devenues ces orientations – ces « possibles » – réalistes si l’histoire avait été autre. En tout cas, l’exigence du réalisme, celle d’un cinéma au service d’une idéologie, le ton militant, l’utilisation du film à des fins sociales et politiques, toutes choses que l’on retrouve aussi bien chez les gufini qui appellent de leur vœu un cinéma authentiquement fasciste que chez les membres du « groupe Cinema », proches du Parti communiste clandestin romain, sont bien présents dès le début des années quarante et « préparent » – au sens que donnait à ce terme Liborio Termine – la transition vers le cinéma de l’après-guerre. Seul le contexte politique va changer et il ne s’agira pour beaucoup que d’une « reconversion » dans la mesure où « l’exigence de réalisme et d’engagement politique au cinéma, débarrassée des incrustations fascistes, pouvait être – et fut – reconvertie à la cause de l’antifascisme »25. Néanmoins, c’est en analysant les films de l’immédiat après-guerre que l’on pourra mettre en évidence le processus représentatif visant à mettre en scène à la fois la déconstruction progressive de l’imaginaire imposé par le fascisme, l’insistance sur la perte de repères dans un moment de transition douloureux, et le début de la construction de nouvelles valeurs. C’est là l’un des enjeux du moment néoréaliste du cinéma italien.

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Notes

1 L. Micciché, « Il cadavere nell’armadio », dans Cinema italiano sotto il fascismo, Venise, Marsilio, 1979, p. 9-19.

2 Voir L. Scotto d’Ardino, « Le témoignage autobiographique », dans Écritures autobiographiques, G. Isotti-Rosowsky éd., Saint-Denis, PUV, 1997.

3 R. Zangrandi, Il lungo viaggio attraverso il fascismo : contributo alla storia di una generazione, Milan, Feltrinelli, 1962, et O. Caldiron, « Il lungo viaggio del cinema italiano ». Antologia di Cinema, 1936-1943, Padoue, Marsilio, 1965.

4 L. Micciché, « Cinema italiano sotto il fascismo : elementi per un ripensamento possibile », dans Patrie visioni. Saggi sul cinema italiano, 1930-1980, G. Tinazzi et B. Torri éd., Venise, Marsilio, 2010, p. 174.

5 L. Micciché, « Per una verifica del neorealismo », dans Il neorealismo cinematografico, L. Micciché éd., Venise, Marsilio, 1975, p. 9.

6 L. Termine, « Il dibattito sugli antefatti », dans Storia del cinema italiano 1934-1939, vol. V, O. Caldiron éd., Venise-Rome, Marsilio - Edizioni di Bianco e Nero, 2010, p. 73-81.

7 O. Caldiron, « Le ambiguità della modernizzazione negli anni del consenso », dans Storia del cinema italiano, op. cit., vol. V, p. 16.

8 Vittorio Mussolini, qui a alors 22 ans, est, selon Carlo Lizzani, « un des protagonistes du fascisme modernisateur », donc a priori plus ouvert au discours de la future critique du « groupe Cinema » (C. Lizzani, Il mio lungo viaggio nel secolo breve, Turin, Einaudi, 2007, p. 63).

9 Voir L. La Rovere, Storia dei Guf. Organizzazione, politica e miti della gioventù universitaria fascista, 1919-1943, Turin, Bollati Boringhieri, 2003. Voir aussi L. La Rovere, « Un aspetto della politica culturale giovanile del regime fascista : i cineguf », Giornale di storia contemporanea, XI, juin 2008, p. 68-100.

10 A. Pavolini, Rapport sur le cinéma du 3 juin 1941, cité dans G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano. Il cinema del regime 1929-1945, vol. II, Rome, Editori Riuniti, 1993, p. 224.

11 Ibid., p. 223.

12 L. Benadusi, « Ingrao, il cinema e il passaggio dal fascismo all’antifascismo », dans P. Ingrao, Mi sono molto divertito. Scritti sul cinema (1936-2003), S. Toffetti éd., Rome, CSC, 2006, p. 23.

13 G. P. Brunetta, op. cit., p. 225.

14 TSM [Tito Silvio Mursino, anagramme de Vittorio Mussolini], « Constatazioni », dans Cinema, 117, 10 mai 1941, p. 297.

15 A. Costa, « Un paesaggio italiano ovvero l’eclettismo imperfetto », dans De Santis. L’avventura neorealista, num. monogr. de la revue Cinema & Cinema, IX, 30, janvier-mars 1982, p. 22. L’adjectif « différentes », au sens indéterminé, montre qu’aujourd’hui encore, si la différence est perçue, on ne sait pas toujours bien comment la qualifier. Seule une connaissance a posteriori du parcours des signataires permet de ranger les articles dans tel ou tel camp, d’éclaircir les véritables intentions esthétiques et politiques qui ont présidé à leur rédaction.

16 Cinema, 97, 10 juillet 1940, p. 12.

17 R. L., « Asterischi », ibid., 98, 25 juillet 1940, p. 47.

18 M. Alberini, « Rendiconto morale », ibid., 126, 25 septembre 1941, p. 184-186.

19 G. De Santis, « Per un paesaggio italiano », ibid., 116, 25 avril 1941, p. 262-263.

20 P. Ingrao, « Al CSC con Umberto Barbaro », Bianco e Nero, 1985, p. 10.

21 P. Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.

22 Ibid., p. 223.

23 Ibid., p. 158.

24 R. Ben-Ghiat, « Un cinéma d’après-guerre : le néoréalisme italien et la transition démocratique », Annales. Histoire, Sciences sociales, LXIII, 6, novembre-décembre 2008, p. 1215-1248, en ligne [http://historiaaudiovisual.wikispaces.com/file/view/Ruth-Ben+Ghiat.pdf], p. 1-25 (consulté le 12 mars 2012).

25 L. La Rovere, « I cineguf e i Littoriali del cinema », dans Storia del cinema italiano, op. cit., vol. V, p. 94.

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References

Electronic reference

Laurent Scotto d’Ardino, « Le cinéma italien dans la transition.L’exemple de la revue Cinema (1936-1943) », Laboratoire italien [Online], 12 | 2012, Online since 26 November 2012, connection on 29 April 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/669 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.669

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Laurent Scotto d’Ardino

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