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Comment traduire ?

Traduire en collectif le théâtre italien contemporain. Les enjeux politiques de La Langue du bourricot

Tradurre collettivamente il teatro italiano contemporaneo. Le poste in gioco politiche della Langue du bourricot
Collaborative translation of contemporary Italian theatre. The political stakes of La Langue du bourricot
Paolo Bellomo and Céline Frigau Manning

Abstracts

The theatre translation collective La Langue du bourricot (The donkey’s linguage) founded at Paris 8 University for current and former students from various disciplines, strives to propose a modus operandi, and a choice of contemporary dramaturgies and translations with marked political implications. This is what two of the collective’s founders explore here, by focusing on the first two plays translated by the group. Collaborative translation appears here as a dialectical space of listening and observing, which renounces individual possession and works slowly towards the transformation of the text into a collective voice. The Langue du bourricot is for its members both a point of departure and arrival: the gesture of translating itself, as much as the traductorial decisions and the choice of texts, seeks to found a political project.

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1Traduire et publier des textes de théâtre italien contemporains, c’est aujourd’hui, en soi, un projet politique : c’est s’aventurer sur l’un des territoires les moins lucratifs du monde de l’édition, et donc les moins fréquentés des traducteurs qui doivent, pour espérer vivre d’une telle spécialité, voir jouer leur traduction et en toucher des droits de représentation. Souvent la traduction, puis l’édition, accompagnent alors la production, laissant dormir tant d’autres textes jamais traduits, jamais joués.

2Né à l’Université Paris 8 dans le cadre d’un séminaire lié au programme de recherche du Labex Arts-H2H, Traduction(s) collective(s), le collectif La Langue du bourricot est conscient mais libre de ces difficultés. Fort de quatorze membres la première année, dix-huit la seconde, vingt-cinq la troisième, ce collectif de traduction théâtrale se compose d’une coordinatrice, d’étudiants et anciens étudiants de générations et de formations variées – Master T3L/Traduction du Livre, Théâtre, Littérature comparée ; Licence LEA, Théâtre –, tous réunis autour d’un programme : traduire des écritures théâtrales contemporaines engagées, susceptibles de renouveler le regard du public français sur la scène italienne. Faisant le choix d’auteurs émergents et d’une édition bilingue, La Langue du bourricot partage l’ambition de la collection « Nouvelles Scènes » des Presses universitaires du Mirail (devenues entre-temps les Presses universitaires du Midi), qui a déjà publié ses deux premières traductions.

3Le collectif est ainsi amené à se positionner dans le réseau des échanges franco-italiens, à décider quel rôle jouer dans les équilibres du capital culturel de cet espace. S’il est vrai que le traducteur solitaire rencontre ces mêmes questions, le collectif est déjà une communauté, un premier espace de publication au sens étymologique du terme : au fil des rencontres hebdomadaires, chaque traducteur, et tout le collectif même, entreprend de défendre ou abandonner ses positions, de les définir ou de les redéfinir, dans un espace public partagé. C’est d’abord sur son modus operandi, auquel répond le choix des textes qu’il traduit, que le collectif fonde son projet politique.

4La Langue du bourricot se veut avant tout un espace dialectique : par leurs spécialités, compétences et ambitions variées, les traducteurs composant le collectif ne doivent pas être la démultiplication d’une figure unique. Ses membres, pour moitié Français, pour l’autre Italiens, sont des traducteurs confirmés ou néophytes, des acteurs ou des metteurs en scène, des italianistes ou des débutants. Ni les compétences déjà acquises ni la nationalité ne doivent investir ici d’un pouvoir décisionnel ; pas plus que les Italiens n’ont le monopole de la compréhension, les Français n’ont le droit au dernier mot sur le texte d’arrivée. Traduire en collectif n’engage pas ici à distribuer les tâches en vertu d’une division du travail, mais à recréer, en miniature et dans son propre corps, l’hétérogénéité propre aux publics potentiels de la pièce traduite, à vivre l’utopie d’un espace partagé d’écoute et d’observation. Là où l’impact entre la traduction (comme produit) et la communicabilité de sa langue n’a généralement lieu qu’après la traduction (comme processus), notre travail en collectif vise à le susciter pendant l’acte même de traduire. La traduction peut alors gagner du terrain sur les zones d’ombre du texte : si la démultiplication des postes d’observation peut affaiblir les traductions réalisées par les petits groupes, elle cherche à renforcer le texte que le collectif réuni compose.

5Une telle traduction ne peut se faire que dans le tempo de la lenteur – lenteur de la lecture et de la production, pour traduire et retraduire le même texte pendant plusieurs mois. Cette lenteur se vit plus précisément à chaque étape du travail. Parce qu’il ne s’agit pas de découper le texte en fonction des acquis de chacun pour ensuite harmoniser ce qui a été traduit séparément, le texte entier est traduit à plusieurs reprises par tous les membres du collectif : une première fois en solitaire (afin de se confronter seul aux difficultés, d’éprouver une humilité et une envie, accrues, de traduire ensemble), puis par petits groupes de trois ou quatre qui travaillent chaque semaine parallèlement aux séances plénières, et se reconfigurent à chaque fois. Ce n’est qu’en présence du collectif réuni qu’émerge peu à peu une seule voix : celle de la traduction définitive, qui s’établit lentement par une validation collective du premier au dernier mot du texte. Un tel fonctionnement offre la possibilité de pratiquer un dialogue qui à la fois permet la dépossession du texte et s’améliore par elle : l’affirmation des différents sujets se produit par le renoncement à une propriété individuelle de l’acte et du produit de la traduction, qui donne au collectif son identité, renforcée chaque année par le choix des textes.

  • 1 S. Longobardi, Bastavamo a far ridere le mosche. On faisait rire les mouches, trad. par le collecti (...)

6La première année, nous avons traduit le premier texte publié de Sergio Longobardi, Bastavamo a far ridere le mosche (On faisait rire les mouches)1. Auteur, acteur, metteur en scène venu du clown, Longobardi défend un théâtre populaire et humaniste qu’il porte jusque dans les quartiers difficiles, ceux de Naples avec les adolescents du projet Arrevuoto, ceux de la banlieue parisienne auprès d’enfants roms. Il venait d’achever la première version d’une pièce d’inspiration autobiographique. Le collectif entreprit de la traduire en sa présence, entretenant avec lui une relation paritaire au point de rendre parfois paritaires les deux textes, original et traduit, le premier se trouvant littéralement modifié par le second. De ce partage des heures, de cet écart assumé du geste de la traduction, découle le texte italien autant que français ; les didascalies, les répliques, le titre même sont le fruit des discussions communes.

7La pièce se prêtait à une telle approche. À rebours des injonctions productivistes, ce texte de résistance déploie, entre le temps qui passe et le temps qu’il fait, un éloge de l’art comme art de faire, comme art de contempler. Multiples sont ses registres : le dialecte du père, l’italien du fils, l’allemand imaginaire de De André, jusqu’aux aphorismes bouddhistes et au jargon technique des bulletins météo. La question centrale est celle du travail : « Papa ne voulait pas que je fasse du théâtre. Le théâtre pour lui, ce n’est pas un travail ». Sur ce nœud le père et le fils s’écartent, pour se retrouver encore dans la proximité même de la non-compréhension. Un enfant (le père) est sorti de la misère des rues de Naples à la force du poignet et à la faveur des circonstances, incarnation du prolétariat parti avec succès à la conquête de la bourgeoisie. Un autre (le fils) assiste de sa fenêtre aux fusillades de sa « terre suppliciée » ; entend sans y prendre part « les histoires des P38 dans les manifs des camarades plus vieux, des luttes plus importantes, des ennemis plus vrais », avec l’impression de n’être que spectateur et d’arriver toujours en retard. Mais s’il devient enseignant, il doit sous la menace diplômer des élèves-fantômes ; s’il se consacre au théâtre de rue, « un président du conseil qui passe pour un clown ôte toute dignité à [son] travail ». Il décide alors d’affronter l’expérience de l’exil volontaire.

8Nous n’avons pas éclairci les allusions, préférant fournir un court glossaire de cinq notices d’ordre linguistique ou culturel. Les noms parsemés çà et là – Campobasso, Mappatella ; Democrazia Cristiana, Democrazia Proletaria ; padre Pio, Bassolino, Gava, Snoopy, o’ Frances, o’ Pilonne, Chipò, l’Animal et le Gourou –, presque tous passent tels quels, intacts, dans la traduction. Et quand bien même ils ne seraient pas immédiatement intelligibles pour le lecteur-spectateur français, en eux, par eux résonnent les accents du passé qu’ils composent ou décomposent en feuilletés d’histoires personnelles et collectives.

9Quant au dialecte du père, que le texte italien ne traduit pas, nous avons fait le choix d’en mettre en scène la traduction, faisant en sorte que plusieurs fois, dans le texte français, le fils traduise le père. Notre projet politique s’affirme par là aussi : le napolitain n’est pas seulement, dans notre traduction, la marque d’une oralité expressive, d’une identité authentique, dont il faudrait simplement trouver un équivalent – ou plutôt, imaginer un parler juste. Il représente l’ancrage géographique, historique et affectif dans la musique et la matérialité de la voix du père, capitale dans la pièce. C’est pour le souligner que la traduction se met en scène comme témoignage, comme volonté, malgré tout, de se comprendre ou du moins d’essayer ; mise en abîme de notre geste même de traduire, de notre geste de créer.

  • 2 M. Bacchini, In nome del popolo italiano. Au nom du peuple italien, trad. par le collectif La Langu (...)

10Le choix de notre seconde pièce traduite se lie à cette première expérience. Les enjeux sociétaux, politiques, familiaux se retrouvent dans In nome del popolo italiano (Au nom du peuple italien) ; mais ils nous amènent ici, au contact de la langue corrosive de Matteo Bacchini, à redéfinir et porter plus loin notre projet politique2.

11La pièce nous place d’emblée face à un couple en costume de cérémonie. Non pas jeunes époux (ce que le lecteur apprend d’emblée, mais que le spectateur ignore jusqu’au tiers de la pièce), mais frère et sœur au travers desquels se joue le spectacle d’une société décadente et dégradée. Giulio et Sara Pecorari, « citoyens romains », témoignent devant les forces de l’ordre du fait divers tragique qui a gâché la noce de Sara. Ils étalent devant nous, au fil des flashbacks et des digressions, toute leur philosophie de la vie : violence des préjugés et des rapports humains, mélange de misère et de consommation pétri de la « culture » infusée par la télévision commerciale. De là découle une langue inventée, et d’invention : non pas un romanesco réaliste, mais sa réinvention gorgée de trouvailles à la chaîne, pour laquelle tout sociolecte français existant s’avérait insuffisant. Les difficultés linguistiques, éthiques et politiques de la langue de Bacchini posaient des enjeux à la hauteur du projet de notre collectif. Il ne s’agissait plus seulement de refuser l’annexion au français ou au contraire l’exotisme, en reproduisant une image toute faite répondant à celle que le public français se forme de la société italienne ; nous avons choisi, comme Bacchini, d’inventer une langue.

12L’un des défis consistait à tâcher de ne pas phagocyter l’allusion, qui est l’une des matrices de la pièce et de son « politically scorrect » agressif, pour reprendre le titre de l’une des séquences. Quand l’allusion est de l’ordre du fait, la traduction n’explicite pas et ne recherche pas d’équivalent : Giorgio Almirante et Maria De Filippi passent tels quels du texte italien au texte français, La settimana enigmistica devient La semaine des énigmes, le tout sans autre éclaircissement qu’une courte notice dans les notes de fin. Mais lorsque l’allusion est de l’ordre de l’imaginaire, la traduction imagine elle aussi, non pas en quête d’un simple équivalent, mais pour tâcher de faire, ensemble, ce que fait le texte.

e infatti mo’ sulle scalinate de via dei Fori ci dormono i barboni e al mattino cacano davanti alle conquiste de l’impero, e ce stanno pure gli inti illimani con il piffero de canne che rompono la minchia ai turisti. E i furgoni dei bibitari signor maresciallo? Bibite Gelati Snackwürst Welcome to Italy – uelcom to italy un cazzo, fuori tutti dalle palle e fatemi passare a via dei Fori in religioso silenzio. C’han più rispetto i gabbiani che all’imbrunire se piazzano sui ruderi a guardare la colonna traiana. Io quando vedo un gabbiano me commuovo signor maresciallo. Invece quando vedo un barbone me incazzo de brutto, guarda un po’. d’ailleurs maintenant sur les escaliers de la rue des forums y a des clodos qui dorment et le matin ils chient devant les conquêtes de l’empire, et y a aussi les manu chao avec leurs flûtes de pan qui fracassent les couilles aux touristes. Et les camions-snacks mon lieutenant ? Boissons Glaces Würst Welcome to Italy, ouelcome tou Italy mon cul, décrochez-vous de nos burnes et laissez-moi passer rue des forums dans un religieux silence. Elles ont plus de respect, les mouettes qui se postent au crépuscule sur les ruines pour contempler la colonne trajane. Moi quand je vois une mouette ça m’émeut mon lieutenant. Mais quand je vois un clochard je pète un câble, figurez-vous

13Dans ces propos de Giulio, l’enchaînement des formules coup de poing, des symboles et des envolées lyriques témoignent moins d’une démarche réaliste que d’un édifice discursif très minutieusement bâti. La traduction le reprend pas à pas, pour exprimer la violence tranquille, sûre d’elle, déployant ses armes et ses techniques dans un langage lourd de dangers. Or ici, le choix de l’allusion à Manu Chao plutôt qu’au groupe des Inti-Illimani, qu’un lecteur spectateur français n’aurait pas immédiatement saisie, vise à souligner l’ignorance et les raccourcis auxquels se livre constamment le personnage de Giulio. Contraints par la dictature chilienne à l’exil en Europe, les Inti-Illimani sont des musiciens qui jouent de la guitare et n’ont pas de flûtes de pan péruviennes. Giulio les relie au stéréotype du chanteur ethnique engagé à gauche, qu’incarne Manu Chao en France aussi bien qu’en Italie. La traduction met à la bouche de Giulio une autre erreur, puisqu’elle lui fait dire « les Manu Chao », et confondre ainsi le chanteur avec son groupe, les Mano Negra. Ce choix ne fait que produire en français ce que le texte produit en italien à l’échelle du texte : la pratique à haute dose du cliché, de l’erreur et de l’amalgame.

14Bien sûr, le discours se construit aussi de manière transparente, sans la moindre allusion, par le biais de clichés chauvinistes et racistes d’une violence éculée (« Parce que derrière chaque cicatrice y a un acte délictueux lieutenant et derrière chaque acte délictueux y a un nègre. Attention moi je suis pas raciste lieutenant je fais pas de discrimination sur la couleur de la peau rouges jaunes noirs gitans je fais pas de différence, je les emmerde tous pareil »). Mais ce qui rend le personnage de Giulio insoutenable, c’est la façon dont il déraille sans cesse de ce cadre formaté et se livre par le jeu des allusions, y compris intertextuelles, au nivellement des valeurs.

15En effet, l’allusion littéraire est réélaborée au même titre que les slogans publicitaires et les stéréotypes langagiers irréfléchis. Dans notre traduction, la reprise de la formule « un mariage c’est éternel, comme un diamant », côtoie le carpe diem de Laurent de Médicis, « Chi vuol esser lieto sia », auquel répond dans notre traduction la célèbre injonction de Ronsard évoquant elle aussi les bancs de l’école : « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie ». Et lorsque c’est Gadda qui est convoqué (« Insomma maresciallo venendo al punto der pasticciaccio brutto de questo pomeriggio... »), l’allusion au roman Quer pasticciaccio brutto de via merulana fonctionne à un double niveau : elle permet à Giulio d’euphémiser son crime, le meurtre d’un SDF affamé, et à Bacchini de rendre hommage au travail virtuose sur la langue que réalise Gadda. Le renvoi aurait été obscur pour le lecteur-spectateur français. Il nous donne ici l’occasion d’évoquer la figure gloutonne de Gargantua et l’effervescence langagière de Rabelais : « Donc lieutenant pour en revenir au gargantua de cet après-midi... »

16Le monde linguistique dans lequel baignent les personnages ne connaît pas de hiérarchie, c’est un réservoir d’amalgames qu’ils s’approprient sans cesse pour le transformer, par la nomination, en quelque chose d’autre, le faire devenir l’expression violente mais violemment savoureuse de ce « peuple » réinventé. Tout est alors permis. Le salut fasciste peut être présenté comme un « simple » salut de paix romain, la sécurité sociale comme « immorale » quand elle cherche à dénicher les faux invalides qui l’escroquent. La langue subvertit alors la revendication civique, minée par un individualisme sans salut. Traduire le paradoxe d’une oralité écrite qui met en scène une langue cousue de toutes pièces exigeait la création d’une langue tout autant tissée de clichés et d’allusions, qui doit s’affranchir, elle aussi, du mimétisme d’une réalité sociale, tout en essayant de restituer les tours de force qu’accomplit le texte original pour en poursuivre le projet éthico-politique.

17Celui-ci n’est pas sans zones d’ombre. Sara et Giulio, individualistes effrénés se réclamant d’une citoyenneté romaine, parlent-ils « In nome del popolo italiano » ? Le titre de la pièce est la formule qui ouvre en Italie toute sentence prononcée par le juge ; c’est un emblème langagier des institutions, alors que toute la pièce repose sur l’absence même, chez ces personnages, de la conscience d’un cadre institutionnel. Dans cette vacance, le spectateur se voit assigner la place du brigadier et du lieutenant auxquels s’adressent les deux interrogés. De cette position autoritaire, il rit et questionne sa façon d’approcher son monde social tout comme les représentations qu’il en a. Mais son rire porte en soi le danger de la complaisance : s’agit-il de se moquer de la bêtise de ces personnages, de renforcer face à eux sa supériorité de spectateur « de gauche » ? Le rire que peut susciter In nome del popolo italiano est plus sombre. Il est scandalisé et scandaleux : le spectateur peut rire malgré lui, avec le risque de se découvrir complice, par la fascination rhétorique que peut exercer cette écriture, d’une agressivité et de propos qu’il condamnerait ailleurs.

  • 3 S. Freud, L’homme Moïse et la religion monothéiste (1939), trad. C. Heim, Paris, Gallimard, 1986, p (...)

18Les traducteurs n’ont pas, pour nous, à éclairer la part obscure du texte. Si nous avons pu diverger dans nos interprétations du texte, nous sommes tombés d’accord sur la nécessité de l’assumer sans chercher à en neutraliser la violence. Dans L’homme Moïse et la religion monothéiste, Freud écrit qu’« il en va de la déformation d’un texte comme d’un meurtre. Le difficile n’est pas d’exécuter l’acte mais d’en éliminer les traces »3. Giulio est incapable d’éliminer les traces du meurtre ; nous, traducteurs, travaillons par l’édition bilingue, non pas à éliminer les traces de la traduction, mais à semer les témoignages de la déformation, ou plutôt de la transformation dans une voix collective, accordée au fil des mois. Cet arrêt à l’un fait-il disparaître la pluralité constitutive du collectif, neutralisant dans le texte l’être politique du collectif ? La « langue du bourricot » est plutôt un point d’arrivée et de départ à la fois ; son geste même de traduction, tout autant que le choix de ses textes et ses propositions de traduction, veulent en fonder le projet politique.

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Notes

1 S. Longobardi, Bastavamo a far ridere le mosche. On faisait rire les mouches, trad. par le collectif La Langue du bourricot, C. Frigau Manning éd., Toulouse, Presses universitaires du Mirail (Nouvelles Scènes - Italien), 2013.

2 M. Bacchini, In nome del popolo italiano. Au nom du peuple italien, trad. par le collectif La Langue du bourricot, C. Frigau Manning éd., Toulouse, Presses universitaires du Mirail (Nouvelles Scènes - Italien), 2014.

3 S. Freud, L’homme Moïse et la religion monothéiste (1939), trad. C. Heim, Paris, Gallimard, 1986, p. 115.

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References

Electronic reference

Paolo Bellomo and Céline Frigau Manning, « Traduire en collectif le théâtre italien contemporain. Les enjeux politiques de La Langue du bourricot », Laboratoire italien [Online], 16 | 2015, Online since 02 December 2015, connection on 26 March 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/928 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.928

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Paolo Bellomo

Université Paris 3, Université Paris 8, Compagnie Nostos

Céline Frigau Manning

Université Paris 8, Institut universitaire de France

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