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Pourquoi traduire ?

La « frénésie de traduire ». Traduction et politique chez Einaudi

La «frenesia del tradurre». Traduzione e politica presso Einaudi
The «frenzy of translating»: Translation and politics at Einaudi’s
Perle Abbrugiati and Daniela Vitagliano

Abstracts

The article analyzes the translation strategy of the Turin publisher Einaudi, from its birth to the sixties. Born under the influence of Luigi Einaudi – the liberal economist who became president of the Italian Republic –, the publishing house will grow into the biggest leftist postwar editor, as Giulio Einaudi will have learned the historical lessons of the Resistance. At all stages of its history, Einaudi as a publishing house was interested in foreign production. Translation strategy appears to be a good indicator of Einaudi’s editorial history and of its role as a cultural operator. We draw the main lines and focus on a few specific cases to show its stakes: translation appears eminently linked to civic engagement.

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Full text

1Le xxe siècle est un siècle d’idéologies et un siècle d’idées, de systèmes mais aussi de valeurs affirmées à travers, contre ou en dépit des systèmes idéologiques. Dans l’horizon du xxe siècle italien, être un éditeur en passant par la phase du fascisme puis par celle de l’affrontement entre tradition et communisme a supposé se confronter aux idéologies, les déjouer ou en jouer. Einaudi, éditeur d’abord surveillé et se voulant ensuite à son tour veilleur d’une culture en construction, a utilisé pleinement le vecteur de la traduction pour promouvoir à ses débuts une ligne tangente par rapport à la culture officielle fasciste et en dernière analyse pour proposer un renouveau dans l’histoire des idées. À côté des grandes opérations comme la publication des Cahiers de Gramsci, Einaudi a été un acteur de la politique culturelle italienne surtout par son action d’ouverture aux cultures étrangères, et de choix parmi les propositions d’ouvrages étrangers, en particulier en matière d’historiographie. Par son action « déprovincialisante », mais aussi orientée, Einaudi a fait de la traduction une tribune discrète. Nous examinons ici les grands choix de traduction einaudiens, en suggérant qu’une recherche intéressante de souffle long pourrait être menée sur les traductions elles-mêmes : l’analyse traductologique pourrait bien mettre au jour une fonction de la traduction einaudienne comme moyen politique, comme parole, si ce n’est idéologique, en tout cas civique.

2Le fascisme, fauteur de tragédies et de déséquilibres, a au moins eu le mérite de susciter une opposition culturellement vive se fondant sur une seule idée précise, la certitude, toute de doute montalien, de ce qu’elle ne voulait pas être. C’est dans cet horizon qu’intervient la naissance de la maison d’édition Einaudi :

  • 1 N. Bobbio, Trent’anni di storia della cultura a Torino (1920-1950), Turin, Cassa di Risparmio, 1977 (...)

Non ce l’avevano, l’ideologia, gli einaudiani, così come non ce l’aveva del resto quella generazione, che assisteva allo sfacelo dell’Europa […] C’erano, sì, alcuni punti fermi, ma negativi e generici. Primo, né compromessi e neppure bazzicamenti con il fascismo, che culturalmente non produceva nulla di buono […] Secondo : una maniera per non essere confusi con la cultura ufficiale era il riprendere la tradizione dei buoni studi e delle edizioni fatte bene, ripubblicare classici senza lasciarsi prendere dalla smania di scoprire dei precursori […] Terzo : allargare gli orizzonti […] fare opera, come si diceva, di « sprovincializzazione » […] Quarto : il passato non era da ripudiare ma neppure da tirarsi dietro come un peso morto […] Quinto : contro l’ottimismo ufficiale secondo cui una nuova civiltà è alle porte occorre al contrario insinuare il dubbio che si stia attraversando un periodo di gravissima crisi, di cui i vari fascismi sono insieme la causa e la prova.1

Déprovincialisation et renouveau

  • 2 L. Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Turin, (...)

3La seule manière possible de s’opposer à un régime replié sur soi était de se tourner vers l’extérieur, vers la production culturelle des autres pays, d’aller, en somme, au-delà du fascisme aussi bien spatialement que temporellement, en commençant à tracer un sentier tout nouveau dans l’attente du moment opportun pour le parcourir. Une idée « négative » avait donc déclenché une idée « positive », car la diffusion d’un nouveau savoir, associée au vécu de la deuxième guerre, entraînera un épanouissement de talents. Aux années des traductions suivront en effet après la guerre les années des nouveaux écrivains italiens, désireux de « traduire » en mots leur vécu personnel, mais aussi le bagage culturel acquis. Une recherche de leurs propres racines dans les autres cultures, dans le but de remplacer les certitudes perdues par un sentiment d’appartenance élargi : « Ma quanto più si dilatava lo spazio percorribile tanto più le proprie radici andavano esplorate e gelosamente custodite : appartenenza a una terra, a una storia e a una somma di storie, ma anche a une generazione […] »2. Ce que Luisa Mangoni écrit à propos de Pavese semble en vérité le reflet de l’esprit de la maison Einaudi naissante (sans doute parce qu’il était l’une de ses deux figures inspiratrices et motrices, avec Leone Ginzburg).

  • 3 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore : le edizioni Einaudi negli anni 1933-1983, Turin, Einaudi, (...)

4Einaudi fut dès ses débuts une maison d’édition, lit-on dans le catalogue Cinquant’anni di un editore, alimentée par le travail collégial de nombreuses personnes, caractérisée toutefois par un seul but, à savoir l’intention de laisser une trace dans la conscience grâce à l’objet-livre, destiné à durer, non pas outil d’une manipulation occasionnelle ou tribut du temps3. Même s’il faut ajouter que, née officiellement en 1933, la vraie activité éditoriale de Giulio Einaudi et de son équipe a commencé après les arrestations de 1935 et n’a développé son identité « militante » qu’après la guerre. Il ne faut pas négliger en effet que les débuts de son activité ont été influencés par la présence du fascisme, d’une part, et de Luigi Einaudi d’autre part, père de Giulio, économiste libéral, sénateur et futur président de la République italienne, un homme clairvoyant qui avait sûrement prévu que la fondation d’une maison d’édition lui permettrait de faire valoir ses intérêts en matière d’économie et de politique.

5Luigi Einaudi, sans doute désireux d’avoir à sa disposition, comme Croce pour Laterza, une structure éditoriale qu’il contrôlerait au moins partiellement, a probablement été à l’origine du projet concret de la maison d’édition (dans lequel se glisse ensuite le projet idéal de Leone Ginzburg) mais aussi et surtout, directement et indirectement, de son financement jusqu’à la guerre. Son influence sur l’orientation de la production est certaine, et même prépondérante pour les trois premières années de la maison. Il représentait en quelque sorte une caution matérielle et spirituelle vis-à-vis des financeurs et une caution politique vis-à-vis des autorités. Par la suite, l’expérience des arrestations de 1935 a sans doute contribué à forger la conscience politique et à porter à maturation l’esprit éditorial, en donnant à Giulio Einaudi une certaine indépendance de pensée et d’action. En outre, à la fin de la guerre, sa participation à la Résistance lui a permis, d’une part, de constater de la façon la plus concrète quelles étaient les attentes du public issu de la guerre, et d’autre part, de mûrir une conscience politique qui se développera concrètement dans l’appui au/du Parti communiste et dans la réalisation de choix éditoriaux plus cohérents.

6Quoi qu’il en soit, l’effort de déprovincialisation de la culture se manifeste d’emblée au sein de la maison d’édition, si l’on pense que le premier volume publié en 1934 est Che cosa vuole l’America d’Henry A. Wallace, traduit par Luigi Einaudi :

  • 4 D. Scarpa, Il nome invisibile. Leone Ginzburg e la casa editrice Einaudi, 1933-1944, dans AA. VV., (...)

L’intelligenza dell’operazione editoriale realizzata da Einaudi jr. consistette appunto nell’inaugurare la casa editrice con una collana intitolata « Problemi contemporanei » e con un libro dove dialogavano un liberista insigne come suo padre e un economista rooseveltiano che impersonava il presente e l’avvenire della politica economica.4

  • 5 Ibid.

7En effet, Henry Wallace était le ministre de l’Agriculture et futur vice-président des États-Unis. Avec la traduction de ce pamphlet, on pouvait facilement repérer des points communs entre la politique économique interventionniste américaine et le corporatisme fasciste. Une opération éditoriale aussitôt démolie par Mussolini (de façon anonyme) dans un article du Popolo d’Italia en première page. Cependant, Einaudi père et Einaudi fils ne se laissent pas intimider par cet article, puisque le premier en publie un autre dans La Cultura, « La grande illusione di Wallace », le 7 septembre 1934, et que l’autre détourne le commentaire de Mussolini en le rendant promotionnel, citant un passage de l’article pour promouvoir, toujours dans La Cultura, le livre de Huizinga, La crisi della civiltà, édité en 19355.

8La volonté de sortir du provincialisme marque aussi les premières collections, la « Biblioteca di cultura storica » (ou « BCS ») et les « Saggi » : engagement civique qui impliquera la volonté d’offrir au public une version de l’Histoire plus fidèle à la réalité et la transmission d’un nouveau savoir, englobant non seulement la littérature, mais aussi la philosophie, l’histoire, la politique, les arts figuratifs, l’architecture, la musique, l’archéologie.

  • 6 G. Turi, Casa Einaudi, Bologne, Il Mulino, 1990, p. 76.
  • 7 Ibid., p. 87-88.
  • 8 S. Martinelli dans Leonardo, 8, 1937, p. 406, cité dans Ibid., p. 88.

9La nouveauté absolue caractérisant l’historiographie einaudienne consistera dans le fait qu’on ne se limitera pas seulement, dans la « BCS », à un traitement différent de l’histoire italienne, mais qu’on prendra aussi en considération l’historiographie étrangère6, surtout anglo-saxonne et française ; Louis Villat, George Macaulay Trevelyan, Duff Cooper, Werner Jaeger seront les auteurs de dix des vingt livres publiés par Einaudi avant 1945. Une opération culturelle qui véhiculait une position politique bien définie pendant la période fasciste. Ce qui aura un pendant même au niveau stylistique, la description historiquement fidèle aux faits étant accompagnée d’une approche narrative qui rendra l’ouvrage historique accessible à un public de non-spécialistes. Il s’agit d’un aspect bien développé par Gabriele Turi, qui a analysé l’importance de rendre accessibles des historiens étrangers et, non moins important, des ouvrages portant sur l’histoire d’autres pays. En effet, l’ouverture à des thématiques non italiennes fait acquérir à la collection une importance culturelle et civique considérable. La rivoluzione francese e l’Impero napoleonico (1940) de Louis Villat, traduit par Paolo Serini, donne à la collection un profil historiographique marqué où les thèmes économiques et sociaux occupent une place importante. En outre, la publication en italien en 1937 – année cruciale pour le sort de l’Europe – de Talleyrand, d’Alfred Duff Cooper, est symptomatique d’une prise de position de l’éditeur. En effet, l’auteur du livre, même s’il n’était pas un historien de profession, exprimait une orientation politique forte, puisqu’il était ministre de la Guerre du cabinet britannique et qu’il s’opposait à la « politique de l’apaisement » appliquée par Chamberlain, visant à faire des concessions à Hitler, ce qui motiva sa démission en 19387. Dans son livre, Cooper fait un éloge de Talleyrand et de sa cohérence politique posant l’intérêt de la France au-dessus de tous les particularismes. Le message de cette œuvre devient ainsi assez explicite, ajoute Turi, en se fondant sur ce qu’écrit Sergio Martinelli dans Leonardo : « La vita del grande diplomatico è pretesto a ribadire la concezione diremo così ufficiale della politica britannica improntata ad un conservatorismo pacifista di cui sarebbe garanzia imprescindibile una stretta intesa anglo-francese »8. En effet, Cooper sera le premier ambassadeur britannique à Paris : chargé de maintenir une liaison entre le gouvernement britannique et les Forces françaises libres à partir de 1943, il deviendra, du fait de sa position politique, très célèbre après la libération de 1944.

  • 9 Ibid., p. 86.

10Gabriele Turi, par honnêteté intellectuelle, ne peut cependant pas éviter de mentionner les faux-pas de la maison d’édition. La collection de la « Biblioteca di cultura storica » a en effet été caractérisée aussi par de véritables compromis avec le fascisme, dont témoigne la publication de plusieurs livres : I rovesci più caratteristici degli eserciti nella guerra mondiale 1914-18 et l’Enciclopedia dei nostri combattimenti coloniali du général Ambrogio Bollati (1936), où l’on tentait d’exalter la capacité de réaction des forces militaires italiennes ; La guerra di Spagna (en deux volumes, 1937-1939), de Bollati et Giulio Del Bono, aux tons anti-communistes. Ce n’est pas un hasard si ces deux derniers textes ne figurent pas dans le catalogue einaudien, Cinquant’anni di un editore9.

La crisi della civiltà de Huizinga : les ambiguïtés d’une traduction masquée

  • 10 L. Endrizzi, « La Crisi della civiltà in Italia : l’epistolario Einaudi-Huizinga », Laboratoire ita (...)
  • 11 Voir l’annexe de l’article de P. Carta, ouvr. cité.
  • 12 Ibid., n. 3.

11En 1937, on publie dans les « Saggi » La Crisi della civiltà de Huizinga, dont la réédition fut interdite en 1938. Dans les deux éditions, le traducteur était anonyme, mais les critiques ne sont pas d’accord sur son identité. Luca Endrizzi et Paolo Carta, dans leurs articles consacrés à ce livre10, attribuent cette traduction à Luigi Einaudi en se fondant sur la correspondance entre Huizinga et Einaudi, publiée dans le même volume11. Ils en déduisent que le futur président de la République aurait traduit l’œuvre de l’historien néerlandais à partir de la traduction anglaise, rédigée par Huizinga lui-même et son fils. Or, dans l’édition de 1962, la traduction est attribuée à Barbara Allason. Mais Paolo Carta, dans son article paru dans Laboratoire italien, semble ne pas croire qu’elle soit la traductrice de Huizinga ; il suggère d’approfondir l’enquête et ajoute qu’il n’y a pas de véritable différence entre l’édition de 1962 et celle de 193712. Elle ne serait donc traductrice ni de la première, ni de la troisième édition.

  • 13 C. Rundle, Publishing Translations in Fascist Italy, Berne, Peter Lang, 2010, cité dans G. Petrillo(...)
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.

12Cependant, on pourrait supposer aussi le contraire. C’est en effet la thèse de Gianfranco Petrillo, qui n’est pas convaincu par l’argumentation de Carta. Bien qu’il y eût une forte censure de la part du gouvernement fasciste, qui exigeait que chaque œuvre à publier passe par le ministère de la Culture populaire qui avait la prérogative de repousser ou d’octroyer le permis de publication, Christopher Rundle13 a démontré que le fascisme censurait surtout les romans parce qu’il se souciait beaucoup plus de la production de livres pour les masses que des essais pour les élites cultivées. Sur cette base, Petrillo estime que la correspondance Huizinga-Einaudi donne seulement la certitude que la maison d’édition avait obtenu les droits de publication de l’œuvre, Luigi Einaudi se portant garant de la qualité de la traduction italienne14. Certes, Huizinga écrit, dans une lettre de 1937 : « I learn that you did the translation yourself », mais on n’a pas de traces des lettres que Luigi Einaudi lui avait envoyées. Par ailleurs, Petrillo ne trouve pas convaincante l’idée de Carta selon laquelle Einaudi serait le traducteur mais, en tant que sénateur, ne pouvait pas être désigné comme traducteur d’une œuvre mal vue par le régime. Petrillo réfute cette thèse sur la base de trois arguments : le régime nazi, beaucoup plus susceptible que le régime fasciste, avait déjà permis la publication du livre traduit en allemand ; de surcroît, Luigi Einaudi était professeur à Turin et Milan, sénateur à Rome, directeur d’une importante revue scientifique et auteur d’essais, donc il n’aurait pas eu le temps de traduire une œuvre aussi prenante. Et, finalement, d’après Petrillo, il n’y aurait pas eu de raisons pour ne pas dévoiler ensuite une telle révélation15. Sauf à penser que le statut d’ex-président de la République ne permettait pas de rendre neutre, dans le contexte politique de 1962, la signature avouée de ce traducteur. Petrillo ne retient pas cette hypothèse mais, accueillant la suggestion de Carta, il a mené l’enquête plus avant et a découvert une lettre de Barbara Allason à Giulio Einaudi de 23 mai 1959 :

  • 16 Archives Einaudi, Allason.

[…] nel 1936 o 1937 fu proprio Suo Padre a recarmi il volume tedesco Crisi della civiltà di Huizinga. Quella traduzione, per ovvie ragioni, non poté uscire col mio nome. Al che io mi piegai. Poi non pensai mai di chiedere che il nome falso [in realtà l’anonimato] fosse sostituito col mio nome vero. Né adesso glielo chiedo (Penso che l’opera non si stampi più).16

  • 17 G. Petrillo, « Zia Barbara e Anita / 2 (e fine). La seconda parte della storia », art. cité.
  • 18 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 299 (« Nue ns » : « Nuova Universale Einaud (...)

13Contre l’attente de Barbara Allason, écrit Petrillo, l’œuvre fut reproduite trois ans après cette lettre, et, cette fois, avec le nom de la traductrice17. Voilà pourquoi nous estimons, dans la mesure où les traductions de 1962 et celle de 1937 sont pratiquement identiques, qu’elles ont été traduites par la même personne et surtout d’après la même source (qu’elle soit allemande ou anglaise), vraisemblablement par Barbara Allason, dont le nom devait être caché à cause de son opposition au régime. Sauf à penser à une collaboration, son témoignage direct convainc en fait davantage que la lettre de Huizinga sur la traduction présumée d’Einaudi père. D’autant plus que dans le catalogue Einaudi, sous le nom « Huizinga, Johan » on lit : « La Crisi della civiltà. Nue ns 49, saggio introduttivo di Delio Cantimori, traduzione di Barbara Allason, 1978, pp. xxxv-165 (S, 1937 ; Nue, 1962) »18.

14Ce qui nous amène à nous demander si la figure du traducteur n’aurait pas changé l’image du livre. Relier l’ouvrage à Luigi Einaudi ou à Barbara Allason, c’est infléchir l’horizon de lecture, peut-être lui donner un sens dépassant sa portée intrinsèque :

  • 19 P. Carta, ouvr. cité

Tanto più che rispetto ad altri scritti della cosiddetta « letteratura della crisi », l’opera di Huizinga manteneva ferma la fiducia in una prospettiva europea e internazionalista capace di coniugare il recupero di istanze morali e sociali, al ripristino di saldi e tradizionali principi liberali. Ciò fu probabilmente anche all’origine dell’amicizia tra Huizinga e Einaudi e quindi dell’interesse sincero e spontaneo che il senatore, economista tra i più stimati, e futuro presidente della Repubblica, nutrì per l’opera.19

  • 20 G. Petrillo, « Zia Barbara e Anita / 1. Due grandi traduttrici dal tedesco : Barbara Allason e Anit (...)
  • 21 On lit dans une lettre éditoriale de Pavese à Muscetta : « Al Pellico della Allason sono personalme (...)

15Ce qui apparaît évident, c’est la profonde différence entre Luigi Einaudi, économiste éminent et homme politique italien, et Barbara Allason, une antifasciste militante suspendue de ses fonctions dans l’enseignement car, en 1929, elle avait été solidaire de Benedetto Croce qui avait critiqué, au Sénat, la signature des Patti Lateranensi20. Tous deux s’inspiraient de principes libéraux, mais l’un était déjà très puissant tandis que l’autre était suspecte et mal vue par le régime (de plus, en 1934, elle avait été arrêtée, emprisonnée et interrogée durement)21. Ce qui nous semble expliquer l’omission du nom de Barbara Allason dans les premières éditions du livre. On se rend donc bien compte qu’au début, Einaudi avait adopté une politique éditoriale très prudente, disposée à des compromis, d’une part parce que la maison d’édition était encore sous l’influence de Luigi Einaudi, et d’autre part parce qu’elle ne voulait pas perdre la possibilité de diffuser un savoir opposé à celui du régime, même si le contenu de l’œuvre pouvait être considéré comme discutable par Einaudi, comme nous allons le voir.

  • 22 G. Turi, ouvr. cité, p. 89.

16Elle faisait en fait partie de cette veine spiritualiste porteuse d’une « culture de la crise », ambivalente du point de vue politique et idéologique, qui s’était développée et répandue en Europe après 1929 et qui, écrit Gabriele Turi, sous-tendait des valeurs irrationalistes, décidément anti-démocratiques et anti-communistes. En Italie, elle fut alimentée surtout par les milieux catholiques mais aussi par les milieux laïques, signe, d’après le critique, d’une profonde désorientation et par conséquent d’une recherche de certitudes anciennes22. Au sein d’Einaudi, il y avait deux lignes maîtresses, l’historiographie sous l’autorité de Ginzburg, conçue comme élément constitutif de la prise de conscience des problèmes contemporains, et la littérature internationale, traduite et commentée avec rigueur sous l’impulsion de Pavese, qui traduisait déjà pour Frassinelli et Bompiani. C’est à ces deux lignes qu’on peut rattacher les deux grands filons de la maison Einaudi, la « culture de la crise » liée à l’historiographie, et la veine scientifique en quelque sorte liée à l’ouverture internationale, car toutes deux visent à élargir le panorama conceptuel par les acquisitions de la recherche. Si l’histoire permet d’interroger le présent, la science et la traduction sont deux façons de conquérir des horizons nouveaux pour l’esprit.

  • 23 Ibid., p. 91.

17Or, Turi, en analysant le texte de Huizinga, met en évidence aussi les éléments d’ambiguïté de l’idéologie de la maison d’édition. Il observe que le « pamphlet » de l’historien néerlandais, dont le titre originel était Dans les ombres du lendemain (l’édition française avait pour titre Dans l’ombre du lendemain), faisait une analyse ambivalente de la crise de 1929, car d’un côté il prenait à partie le racisme, et de l’autre, le marxisme, mais aussi le rationalisme du xviiie siècle et le progrès en général, aristocratiquement jugé comme une illusion du xixe siècle23. Selon toute probabilité, Turi a emprunté le terme « pamphlet » à Vittorio Foa qui écrivait à propos de l’œuvre :

  • 24 V. FoaLettere della Giovinezza. Dal carcere 1935-1943, F. Montevecchi éd., Turin, Einaudi, 1998, (...)

È in sostanza un pamphlet antinazista, ma è così stupido da suscitare quasi, è tutto dire, la simpatia per i nazisti. Secondo quel mangia-formaggio olandese (per l’onore del « sale e della terra » spero che non si tratti di un profugo tedesco) il mondo va a rotoli (perché non si accomoda docilmente ai suoi desideri) e la colpa è, fra l’altro, del progresso tecnico, dello sport e del cinematografo ! Il tutto è condito di un umanitarismo dolciastro che, per persone non immunizzate, deve avere un effetto terribilmente deprimente. Non riesco a capire come l’editore italiano si sia lasciato fregare a quel modo. Guardatevi dal leggerlo.24

  • 25 M. M. Rossi, recensione a J. Huizinga, La Crisi della civiltà, dans Nuova Rivista Storica, XXIII, 1 (...)

18À partir de ces considérations, sans doute un peu excessives, on peut supposer que le fait qu’Einaudi ait décidé d’intituler ce livre La crisi della civiltà (titre présent seulement en Italie) est un signe de la connotation qu’on voulait donner à l’œuvre. Mario M. Rossi était opposé à ce choix, justement parce qu’il impliquait deux éléments qui manquent dans le livre : l’obligation, de la part de l’auteur, d’étudier l’époque contemporaine comme la conclusion d’une condition générale de l’histoire européenne et un espoir de guérison de la crise25. Il y avait donc en 1937 une intention de la maison d’édition d’afficher par ce titre son propre libéralisme en publiant un livre qui pourtant n’était pas complètement d’esprit libéral.

19On peut donc supposer que derrière les motivations qui ont poussé à le publier il y avait Luigi Einaudi, assez avisé pour savoir que le nom de Barbara Allason comme traductrice aurait été un obstacle. Ce qui non seulement confirme le rôle qu’il avait dans la maison d’édition, mais tend aussi à nuancer davantage l’idéologie dont la maison d’édition elle-même se fait porteuse. Ambiguïté des attitudes, comme observe Luisa Mangoni :

  • 26 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 61.

In questo essere nello stesso tempo partecipe ed estranea, era forse la chiave della singolarità della Einaudi di Ginzburg. Partecipazione ed estraneità su un doppio fronte : nei confronti della cultura per così dire interna al fascismo, ma anche, proprio per l’attenzione che comunque ad essa si rivolgeva, nei confronti della cultura liberale che si richiamava soprattutto al nome di Croce […].26

La « frénésie de traduire », politique de traduction et traduction politique

20C’est une telle ambiguïté qui aurait entraîné, selon Mangoni, cette ansia di tradurre qui caractérisera les années trente, car c’est chez les étrangers que les écrivains comme Pavese et Vittorini trouveront leurs propres racines, leur patrie idéale, par opposition aux ambiguïtés de leur vraie patrie. Une ansia qui est à la fois anxiété comme état latent et désir de traduire tout ce qu’ils pouvaient – et que le mot frénésie traduit mal : c’est comme si l’ansia précédait le tradurre, et comme si elle le motivait. Pas vraiment une fureur de traduire, mais presque une angoisse de traduire, à comprendre non comme une peur de traduire mais une angoisse qui incite à traduire. Ce n’est pas pour rien que c’est Pavese qui importe chez Einaudi cette frénésie.

  • 27 Ibid., p. 62-63.

21Et en effet, continue Luisa Mangoni, l’activité de traducteur de littérature américaine de Pavese se déroulait plutôt au sein d’autres maisons d’édition comme Mondadori ou Bompiani, car chez Einaudi on mettait encore en discussion leur statut de « classiques modernes »27. Si cela est vrai, l’influence de l’écrivain dans les années suivantes (trente mais surtout quarante) a orienté la ligne éditoriale d’Einaudi dans une autre direction, entreprise en 1938 par la création de la collection « Narratori stranieri tradotti ».

22En 1938 naît aussi la « Biblioteca di cultura scientifica », au sein de laquelle la publication des textes de Morgan, Planck, Pavlov, et après la guerre, d’Einstein et de Freud, visait à introduire les thèmes scientifiques de pointe et les problèmes d’épistémologie tout en maintenant un niveau accessible à un public de non-spécialistes : cette veine scientifique, qui s’écartait des thématiques idéalistes et qui était fort loin de la formation habituelle de l’Italien des années trente et quarante, constituait un apport considérable, et allait au-delà de la simple attente du marché.

  • 28 G. Turi, ouvr. cité, p. 21.

23Si elle constituait un élément plutôt original de la maison Einaudi, la collection des « Narratori stranieri tradotti » (dont le nom mettait volontairement au premier plan l’opération de traduction) était inspirée d’une collection déjà existante, la collection de la maison d’édition Slavia d’Alfredo Polledro, « Il genio russo », qui avait proposé pour la première fois des traductions russes à partir de la langue originelle et non du français28 :

  • 29 G. Einaudi, Tutti i nostri mercoledì, Bellinzona, Casagrande, 2001, p. 33-34.

[…] Poi però è stato lo stesso Ginzburg, che era un grande slavista, a suggerirmi di rilevare tutte le traduzioni della collana Slavia, che era ormai chiusa. Da lì abbiamo cominciato a pubblicare la narrativa. Non solo però i libri dei russi, come Dostoevskij e Tolstoj, ma anche traduzioni dall’inglese e dal francese. A quel punto è intervenuto Pavese a tradurre autori e libri importantissimi, dalla Gertrude Stein al David Copperfield di Dickens. […] Così sono partiti i primi libri di narrativa e di poesia e siamo andati avanti.29

24C’est ainsi que Giulio Einaudi explique la naissance de cette collection de romans, alors qu’au début on privilégiait plutôt les essais. Elle s’ouvre avec la publication de I dolori del giovane Werther de Goethe traduit par Spaini et de Fortune e sfortune della famosa Moll Flanders de Defoe traduit par Pavese. La collection obtient un vif succès, pour ses auteurs, parfois inédits en Italie, et pour la qualité des traductions, œuvres de traducteurs d’exception, tels Ginzburg, Pavese, Ettore Lo Gatto, Alberto Spaini, Pietro Paolo Trompeo, Piero Jahier, Massimo Mila, Camillo Sbarbaro, Natalia Ginzburg (première traductrice de Proust en 1946). Il s’agit dans la plupart des cas de traducteurs-écrivains, raison pour laquelle les œuvres traduites acquerront une double importance littéraire, car on pourra entendre la double voix de l’auteur et du traducteur, porteurs de deux cultures et de deux poétiques différentes :

  • 30 C. Pavese, L’influsso degli eventi (1946), dans Id., Saggi letterari, Turin, Einaudi, 1951, p. 223.

Il decennio dal ’30 al ’40 che passerà nella storia della nostra cultura come quello delle traduzioni, non l’abbiamo fatto per ozio né Vittorini né Cecchi né altri. Esso è stato un momento fatale, e proprio nel suo apparente esotismo e ribellismo è pulsata l’unica vena vitale della nostra recente cultura poetica. L’Italia era estraniata, imbarbarita, calcificata – bisognava scuoterla, decongestionarla e riesporla a tutti i venti primaverili dell’Europa e del mondo. […] Noi scoprimmo l’Italia – questo è il punto – cercando gli uomini e le parole in America, in Russia, in Francia, nella Spagna.30

  • 31 « Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro paese, un nuovo iniz (...)
  • 32 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 29.

25Voilà comment Pavese décrit le motif qui les avait poussés à choisir la traduction comme voie privilégiée et caractère distinctif de la maison d’édition. Sans négliger l’aspect économique (car probablement dès les premières publications, Einaudi s’est rendu compte du fait que la littérature étrangère était un terrain lucratif), il y avait sans aucun doute des motivations fortes qui ont poussé les écrivains eux-mêmes à traduire31. Ils avaient besoin de se distinguer de la culture officielle, de proposer et diffuser de nouveaux savoirs et de nouvelles cultures auprès des non-spécialistes : il s’agit d’un vrai projet humaniste visant à la promotion d’une culture plus vaste qui offre à tout le monde, dans sa diversification, la possibilité de choisir en toute liberté : comme l’écrit Luisa Mangoni, on pensait à un public plus ample qui comprenait aussi de jeunes lecteurs en cours de formation ou des personnes appartenant aux classes moyennes en quête d’auto-affirmation. C’est pourquoi le texte était accompagné d’une brève présentation qui donnait de façon claire et synthétique les éléments essentiels, non pas exclusivement informatifs, pour la compréhension du texte même32.

26C'est dans cette perspective qu'il faut comprendre la politique de traduction choisie au sein d’Einaudi :

  • 33 Ibid., p. 15.

È forse questo, il tema della traduzione, l’elemento che finisce per maggiormente accomunare l’esperienza di Ginzburg e Pavese, che della traduzione come scelta di lingua, di accuratezza nella versione del testo, di innesto vero e proprio di culture diverse in quella italiana, di « ri-creazione » perfino in qualche caso – per ripetere l’espressione di Pavese – faranno uno dei punti di forza della collana Narratori stranieri tradotti della Einaudi alla fine degli anni trenta.33

27Il fallait rendre la vivacité du texte tout en lui restant fidèle, car ceux qui ne connaissaient pas le livre devaient avoir la possibilité de l’apprécier tant dans la forme que dans le contenu, en ne perdant pas la singularité de la langue d’origine, porteuse d’un substrat culturel spécifique.

  • 34 « Adesso una proposta. Da parte di Einaudi. È molto tempo che io sogno di vedere stampata una versi (...)
  • 35 Ibid., 6 décembre 1948, p. 621.

28On peut comprendre cette démarche en suivant les étapes de la traduction de l’Iliade, que Pavese avait demandée à Mario Untersteiner34 qui l’avait confiée à son tour à Rosa Calzecchi Onesti. Les lettres éditoriales sur ce sujet montrent un Pavese pointu et exigeant mais à la fois ému à l’idée des résultats. Il fallait, d’après lui, rendre Homère contemporain tout en maintenant sa solennité hiératique35 :

  • 36 Ibid., p. 621-622.

Non direi di stare ferocemente attaccati a ogni singola letteralità, quasi fosse una versione interlineare. Se esageriamo, ci accuseranno di dotta barbarie. È bello, una volta che la traduzione d’un canto è fatta, rileggerlo come italiani e portarvi quei piccoli tocchi, inversioni, guizzi espressivi che lo ammodernano. Ciò beninteso, senza il minimo tono di « rifacimento ». […] Ci vuole immensa attenzione e astuzia per cavare qualcosa di paesisticamente « moderno » da quei rappresi e sfuggenti aggettivi.36

  • 37 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 29.

29Comme le remarque Luisa Mangoni, pour Pavese, traduire, comme écrire, était quelque chose qu’on apprend à travers une excavation, capable de « portare alla luce il sé e il fuori di sé »37.

  • 38 F. Pivano, « Introduzione all’Antologia di Spoon River », dans E. L. Masters, Antologia di Spoon Ri (...)

30Naturellement, dans le contexte de la censure fasciste, réussir à publier des livres de narration, comme on a déjà eu l’occasion de le remarquer, était une tâche difficile. Cependant ce n’était pas cela qui arrêtait les einaudiens : ils réussissaient à trouver des escamotages pour obtenir le permis de publier. Le cas le plus célèbre est celui de l’Antologia di Spoon River, publié grâce au fait qu’il était parvenu au ministère avec le titre d’Antologia di S. River, sous-entendant donc qu’il s’agissait d’une anthologie d’un méconnu Saint River38. Pavese, au début des années quarante, avait confié à Fernanda Pivano la traduction de ce texte, auquel il était particulièrement lié dès sa découverte en 1930. En novembre 1931, il avait en effet publié sur La Cultura, la revue einaudienne à laquelle il collaborait depuis un an, son essai intitulé L’Antologia di Spoon River :

  • 39 C. Pavese, Edgar Lee Masters, dans Id., Saggi letterari, ouvr. cité, p. 55.

L’importanza di questo libro sta nella risposta non data mai in definitivo, ma sempre rinnovata per ciascun individuo ; la convinzione, sofferta in ogni pagina, che per soddisfacente e definitiva che possa parere una soluzione della vita, ci saranno sempre altri individui che ne resteranno fuori. Ottimismo o pessimismo non sono dunque la risposta, che dipende da una ricerca sempre rinnovata. […] È il poema essenzialmente moderno, questo, della ricerca, dell’insufficienza di ogni schema, del bisogno insieme individuale e collettivo.39

  • 40 « Perché per noi che eravamo giovani allora, Spoon River significava molte cose : la schiettezza, l (...)

31Ces mots permettent d’interpréter la décision de publier ce livre en 1941 sous une lumière nouvelle : il s’agit en effet non seulement de diffuser la littérature américaine en tant que porteuse d’une culture différente de la culture italienne et de suggérer une critique de la propriété de biens tant terrestres que « célestes », mais aussi de proposer un message sur la crise de l’individu, s’opposant à l’optimisme professé par la culture fasciste, dans un moment très particulier, le début de la guerre. Les jeunes pouvaient facilement s’y reconnaître40 (raison pour laquelle ce livre deviendra un symbole dans les années qui suivirent 1968), ce qui constituait un risque : parler de mort lorsque les soldats allaient s’enrôler ne correspondait pas vraiment au souhait des fascistes. Après avoir été mis sous séquestre pour cause d’immoralité de l’image de couverture (il suffira de la changer sans faire trop de bruit), ce livre deviendra quand même un best-seller et sortira dans la collection élaborée par Carlo Muscetta (directeur du siège de Rome) en 1942, l’« Universale ».

  • 41 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 137.
  • 42 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 27.
  • 43 C. Pavese, Officina Einaudi, Turin, Einaudi, 2008, p. 118 (n. 1).

32En tout cas, comme l’écrit Luisa Mangoni, la polémique sur les traductions d’auteurs appartenant à des pays contre lesquels l’Italie était en guerre (quoiqu’il y eût une censure même sur les œuvres allemandes) a eu son effet, puisque Giulio Einaudi fut obligé d’écrire à Muscetta qu’il avait décidé de ne pas passer de contrats pour la traduction d’œuvres françaises, anglaises, russes, pour l’« Universale » sans autorisation du ministère. Pour les contrats déjà signés, il fallait présenter un exemplaire de l’ouvrage traduit au ministère. La situation était en outre exacerbée par la décision du ministère de ne pas approuver la publication de livres sans la présentation des textes originaux. Ce qui, dans le cas des traductions, retardait les publications car il fallait du temps pour se procurer les livres41 et ce qui, ajoutons-nous, rendait vraisemblablement encore plus difficile la recherche de subterfuges pour obtenir l’approbation. Ainsi l’activité même de traduire, tout en intervenant sur les événements, finissait inévitablement par les subir. Pendant la guerre, en effet, on projettera de publier des traductions de Proust, de Sartre et d’Hemingway (Alla ricerca del tempo perduto. La strada di Swann, 1946 ; Il muro, 1947 ; La quinta colonna, 1946) qui ne pourront être éditées qu’après la Libération42. Dans les « Narratori stranieri tradotti », Tolstoï et Dostoïevski seront autorisés jusqu’à l’entrée en guerre de l’URSS (Il giocatore, 1941 ; I demoni, 1942 ; Guerra e pace, 1942). En effet, Pintor écrira à Pavese le 1er mai 1943 : « […] e veramente gli ultimi “Narratori stranieri” sono un superbo esempio di editoria di guerra »43, en faisant probablement référence à Dostoëvskij, I demoni, à Henry James, Ritratto di signora et peut-être même à Stevenson, L’isola del tesoro. Les auteurs français ne redeviendront publiables qu’après 1940 et la reddition de la France (Stendhal, La badessa di Castro, 1942 ; Flaubert, Salammbô, 1943). On a là une illustration, s'il en était besoin, du fait que tout est politique...

33Pendant la guerre, au début des années quarante, Delio Cantimori fait son entrée officielle chez Einaudi. Venu d’un horizon fasciste empreint de républicanisme et d’anticléricalisme, cet intellectuel s’était rapproché du PCI et sa présence, après la guerre, sera essentielle dans les relations entre la maison d'édition et le Parti. Luisa Mangoni affirme, à propos de sa rencontre avec Pintor :

  • 44 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 98.

Non c’era solo la necessità indotta dalla censura di proporre libri tedeschi, ma c’era il collocarli in uno schema di lettura complessivo : negli autori della destra eversiva tedesca non sempre e non del tutto omologabili al fascismo (e varrà la pena di ricordare anche l’ipotesi di acquisire i diritti dell’opera di Heidegger), « radicali perché non fiduciosi nella storia » [Delio Cantimori], si riconosceva un aspetto rilevante del proprio tempo.44

  • 45 Ibid., p. 99.
  • 46 Ibid., p. 99 (n. 110).

34Il s’agissait d’un changement de la ligne éditoriale non seulement pour les sujets qu’on avait l’intention de proposer, mais aussi pour la façon dont cela se produisait. Jusqu’à ce moment, Einaudi se caractérisait, certes, par une attitude sélective dans ses choix éditoriaux, mais pas vraiment par une stratégie politiquement militante. Il devenait opportun que dans les « Narratori stranieri », on alterne aussi bien des aires géographiques différentes que les œuvres mineures et majeures d’un même écrivain45. Et en effet, dans une lettre du 30 juin, Ginzburg proposait de publier Il giocatore (Le Joueur de Dostoiëvski) avant L’idiota (L’idiot) pour que « le colosse n’écrase pas le papillon »46 (p. 99, n. 110).

35La guerre n’avait donc pas étouffé la détermination de la maison d’édition mais, au contraire, elle l’avait aidée à mieux définir son identité et sa stratégie éditoriale. Einaudi sort donc fortifiée de la guerre, avec une direction plus précise et idéologiquement connotée. Le Giulio Einaudi qui reprend alors ses activités d’éditeur n’est sans doute plus le même homme que celui qu’il était avant son départ. Son court exil et sa participation à la Résistance sont destinés à profondément marquer l’homme, mais aussi l’esprit de la maison. Si un rapprochement avec le PCI est possible après la guerre, c’est sans doute entre autres choses grâce à l’expérience de résistant de Giulio Einaudi.

Une conception non idéologique de la culture qui s’accommode d’un partenariat avec le PCI

  • 47 Voir à ce propos C. Daniele, Togliatti editore di Gramsci, préface de G. Vacca, Rome, Carocci, 2005

36En effet, après la guerre, Einaudi obtient de Togliatti les droits de publication de Gramsci, auquel le leader du Parti communiste italien veut assurer une diffusion large47 et, pour ce faire, s’oriente vers une maison d’édition non directement liée au PCI. Ce choix détermine une orientation à long terme ; Einaudi, depuis toujours engagée sur le plan civique, devient maintenant la plus grande maison d’édition de gauche, sans pour autant perdre son autonomie : si l’impact des idées communistes est grand sur les collections liées au social et à la politique, l’indépendance einaudienne reste nette dans les secteurs de la littérature, de l’histoire, de la philosophie et même de l’économie.

37L’histoire reste un pilier, et même un apanage de la maison d’édition, vrai trait d’union entre l’Einaudi des premières années et la grande maison d’édition de l’après-guerre, sans doute parce que c’est le domaine qui pouvait le mieux servir d’intersection entre idéalisme, libéralisme et marxisme, les trois lignes idéologiques principales qui caractérisaient la maison. Einaudi publiait aussi bien les historiens du passé – à commencer par ceux du xviiie siècle dans sa nouvelle collection « Classici della storiografia » (inaugurée en 1951 par Il secolo di Luigi XIV de Voltaire, suivi d’œuvres d’Herder, Robertson, Guizot, Philippe de Commynes) –, que l’historiographie d’avant-garde, française, américaine, russe, et notamment l’école des « Annales » (La società feudale et l’Apologia della storia de Marc Bloch ; Civiltà e imperi del Mediterraneo nell’età di Filippo II de Braudel). L’importance de l’historiographie étrangère est de plus en plus déterminante, car elle devient le moyen d’analyser et de comprendre l’histoire italienne : ainsi la publication d’œuvres d’histoire replace-t-elle l’Italie dans son contexte européen, tout en liant les problèmes historiques aux problèmes sociaux. Quant à l’historiographie italienne, elle semble en revanche paradoxalement moins dynamique que sous le fascisme, même si Einaudi publie quelques livres marquants.

38En 1945, Norberto Bobbio propose à Einaudi une nouvelle collection dont le but est d’introduire dans la culture italienne les courants principaux de la philosophie contemporaine :

  • 48 Lettre de Norberto Bobbio du 3 août 1941 à Giulio Einaudi dans C. Pavese, Officina Einaudi, ouvr. c (...)

Caro Einaudi, mi viene in mente : perché non tentare accanto alla collana storica e a quella scientifica, una collana filosofica ? Kierkegaard, Jaspers, Dilthey, Weber […]. E si potrebbe andare più in là : riesumare e tradurre classici minori dell’Ottocento, o scritti minori di classici ; far conoscere pensatori moderni, americani, tedeschi, e – purché di fama riconosciuta – d’altronde in via di esaurirsi – anche italiani? […] Una collana, insomma, che fosse… una collana Einaudi48.

39Ainsi naît la « Biblioteca di Cultura filosofica ». On le voit, l’idée fondatrice de la maison d’édition reste la même : la diffusion du savoir à tous les niveaux de la société. C’est dans ce cadre qu’il faut évaluer la dispute (une parmi tant d’autres) entre Muscetta et Pavese à propos du livre de Marcel Raymond, Da Baudelaire al surrealismo (1948), car le premier juge opportun de ne pas traduire les vers français en italien, alors que Pavese y était opposé :

  • 49 Ibid., 17 mars 1948, p. 318.

Caro Muscetta, […] tu hai tradotto (o fatto tradurre) il Raymond [De Baudelaire au surréalisme] e, malgrado le mie proteste, hai lasciato francesi le citazioni. Che senso abbia tradurre una facile prosa e lasciare in lingua dei versi difficili e poi vendere il libro a chi presumibilmente il francese non sa, me lo domando giorno e notte.49

  • 50 Ibid., p. 319, n. 2, italique dans le texte.

Caro Pavese […] fin dall’anno scorso ho sostenuto che il libro si rivolge a coloro che si interessano di poesia francese, che certamente sanno il francese, che desiderano leggere questo libro, e non lo trovano, o, se ne trovano qualche copia, lo pagano tremila lire. […] Se si traduce il testo, ciò è per un motivo di carattere pratico e strumentale. Il tradurre i versi è semplicemente un’offesa per i lettori di quel libro, che sono lettori iniziati.50

40Il s’agit naturellement d’une différence de vision sociologique de la culture. Pavese, conscient de son rôle d’intellectuel, ressentait la nécessité d’intéresser le lecteur – et pas seulement le lecteur appartenant à une élite ; sa politique de traduction, résumée sur la quatrième de couverture de sa correspondance éditoriale, explique bien cette idée :

  • 51 Quatrième de couverture de C. Pavese, Officina Einaudi, ouvr. cité.

Pavese è stato il prototipo dell’editore postmoderno. Nel suo lavoro per l’« officina Einaudi » ha espresso un’idea di cultura allora decisamente anticonformista : una cultura poco ideologica, senza timori di scorrettezza politica, inclusiva e non illuministicamente distintiva.51

  • 52 « […] ricordo l’orrore del consiglio romano capeggiato da Balbo quando dissi che un certo Capitale (...)
  • 53 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 52.

41En effet, Pavese avait une idée de la culture qui dépassait l’idéologie de la maison d’édition et l’idéologie tout court : son projet humaniste privilégiait la culture comme le pivot autour duquel devaient s’articuler les autres aspects intellectuels de la société. En 1947, il propose une relecture contemporaine des classiques de tous les temps et de tous les pays, en les regroupant tous, l’un à côté de l’autre, dans une même collection, « I Millenni ». Elle avait déjà été ébauchée en 1945, sous le nom de « I Giganti » ; Pavese avait proposé d’y faire entrer Les Mille et une nuits, la Bible et Le Capital de Marx, ce qui choqua beaucoup ses collègues52. En fait, Les Mille et une nuits, traduites pour la première fois en italien à partir de la langue originelle, seront le seul ouvrage des trois à sortir dans « I Millenni » en 1948. Dans cette collection apparaîtront aussi les traductions des classiques chinois, entre 1955 et 1960, Chin P’ing Mei, I briganti, Il sogno della Camera Rossa, Lo scimmiotto. Cette entreprise sera menée par le sinologue et poète italien Martin Benedikter qui traduira, en 1956, les Poesie del fiume Wang53.

42Après la guerre Einaudi devient un modèle et, comme le remarque Turi, va jusqu’à remplacer l’Université dans son rôle de promotion des canons littéraires :

  • 54 G. Turi, ouvr. cité, p. 208.

Nella società del dopoguerra la funzione maieutica di Einaudi presso gli intellettuali di sinistra, esercitata soprattutto con la proposta di testi di storia – e, in parte, di economia –, ha assunto le vesti di una « supplenza » culturale e civile rispetto alla stessa Università – « per un editore di tipo moderno, “einaudiano”, fare tradurre l’opera di uno scrittore è come per un professore tenere un corso universitario su quello scrittore » [Cantimori].54

  • 55 Ibid., p. 210-213.
  • 56 Ibid., p. 218.
  • 57 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 599.
  • 58 G. Turi, ouvr. cité, p. 221. Ce point essentiel mériterait un développement qui outrepasserait l’es (...)

43L’orientation marxiste du catalogue einaudien des œuvres d’histoire a été à plusieurs reprises soulignée, même si le principe de base de la collection reste la conception de l’histoire comme élément constitutif de l’éducation civique. Etant donné que les principaux consultants de ce domaine étaient Cantimori et Giolitti, d’orientation marxiste et communiste, et Chabot et Venturi, d’inspiration idéaliste et azionista, ce qui sera aussi la cause de tensions internes55, cette orientation, comme Turi le souligne56, n’est pas si nette. En effet elle ne tient pas compte de l’importance de la collection « Scrittori di storia », conçue après la guerre et inaugurée en 1951, sous la direction de Chabod, dans le but de mettre en circulation des œuvres qui non seulement avaient marqué des moments significatifs de la culture européenne, mais présentaient aussi une certaine attraction pour le public57 : c’étaient donc des classiques. L’opération de déprovincialisation commencée en 1945 continue donc à être redevable aux traductions et elle est surtout le fruit des sollicitations continuelles de Venturi qui ne se limitait pas à la France, la principale exportatrice de culture historiographique en Italie, mais qui était aussi intéressé par la thématique de la démocratie nord-américaine que par les textes de l’historiographie russe et soviétique58.

44Le fait que l’historiographie française obtienne une position marquante est, d’après Turi, aussi lié à la possibilité de faire une lecture idéologique de la Révolution française et du jacobinisme, même si Venturi avait essayé d’éviter toute interprétation forcée, en portant l’attention sur le lien entre historiographie et politique dans son étude sur Jean Jaurès e altri storici della Rivoluzione francese (1948). On avait tendance à lire dans les études françaises sur la Révolution française la « traduction » d’événements historiques italiens :

  • 59 Ibid., p. 228.

Nel corso degli anni ’50 le proposte einaudiane di testi sull’illuminismo, sulla Rivoluzione francese e sul giacobinismo producono quindi un intreccio di acquisizioni o strumentalizzazioni ideologiche o di sollecitazioni scientifiche.59

  • 60 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 230.
  • 61 G. Turi, ouvr. cité, p. 170.
  • 62 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 242.
  • 63 Ibid., p. 242-243.

45Dans ce cadre s’insère la naissance du siège de Milan (sous la direction de Vittorini) qui, remarque Mangoni60, ébranle les fondations d’Einaudi, depuis toujours caractérisée par une cohésion d’esprit qui n’avait même pas été mise en question avec l’installation du siège de Rome sous la direction de Muscetta. Si, dans la phase de reconstruction de la maison d’édition après la guerre, Giulio Einaudi avait pu compter sur Pavese en tant que médiateur politique et culturel61, par la suite, les liens de plus en plus étroits avec le PCI et avec Vittorini changeront significativement l’équilibre relationnel à l’intérieur de la maison d’édition. Selon L. Mangoni, un symptôme de cette nouvelle situation était le fait que la discussion se focalisait souvent sur l’aspect typographique, qui n’était que le signe de deux façons différentes de penser la maison d’édition : « il contrasto delle “forme” diveniva anche contrasto di culture »62. Pour Pavese, la sobriété était de mise. Pour ses collaborateurs, plus de concessions à l’accroche du lecteur étaient envisageables. Mais le visuel n’était pas seul en cause. Il s’agissait aussi de la charpente des collections qu’il fallait ou non remettre en question. Et en effet, les deux points de vue de Vittorini et Pavese reposaient sur deux visions différentes de la littérature, même si leur point de départ avait été le même, la littérature nord-américaine. Vittorini voulait transposer dans la maison d’édition le projet du Politecnico (la revue politico-culturelle à laquelle Pavese refusa de participer) et repartir de zéro, quitte à rompre la structure des collections et à publier des œuvres isolées de leur contexte, alors que Pavese visait à préserver la structure de base d’Einaudi, en considérant la littérature comme un endroit où l'on pouvait se retrouver soi-même63. Dans cette optique il propose la « Collezione di studi religiosi, etnologici e psicologici » (communément connue comme « Collana viola » pour la couleur de la page de couverture), dont l’idée était née au début des années quarante (comme en témoigne la correspondance entre Pavese et Ernesto De Martino qui seront codirecteurs de la collection), mais qui ne sera inaugurée qu’en 1948, car Giulio Einaudi croyait qu’on pourrait simplement répartir les livres dans les collections déjà existantes.

46La fermeture du Politecnico est due à deux circonstances : le PCI lui reprochait un manque d’orthodoxie, une dissidence virtuelle, un approfondissement déviationniste, tandis que les einaudiani lui reprochaient superficialité, dilettantisme culturel, parti-pris. Ce point de rupture est le signe, d’après nous, d’un possible rapprochement entre la vision de Vittorini et la vision de Pavese qui dépasse toute opposition : tous deux avaient en effet une idée d’autonomie de la culture qui franchissait les limites idéologiques, qu’elle soient imposées par la maison d’édition, par le Parti ou par l’identification des deux. Les mots de Vittorini dans la célèbre lettre à Togliatti de 1947 sont l’expression de cette idée :

  • 64 E. Vittorini, Politica e cultura. Lettera a Togliatti, dans Il Politecnico, janvier-mars 1947.

Rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone ; esigenze interne, segrete, recondite dell’uomo ch’egli soltanto sa scorgere nell’uomo, che è proprio di lui scrittore scorgere, e che è proprio di lui scrittore rivoluzionario porre, e porre accanto alle esigenze che pone la politica, porre in più delle esigenze che pone la politica64.

47On accordera que Pavese n’aurait pas utilisé de tels mots pour affirmer son idée de la culture (d’ailleurs, la différence la plus importante entre les deux écrivains consistait précisément dans l’engagement de Vittorini et le non-engagement de Pavese). Toutefois, sa bataille pour la création et la mise en œuvre de la « Collana viola » est, d’après nous, une manifestation de cette idée. Il avait été en effet entravé par ces intellectuels très engagés, parmi lesquels son collaborateur Ernesto De Martino et Carlo Muscetta, car la collection, très éclectique, contenait aussi des œuvres d’auteurs mal vus par le Parti et opposés à l’idéologie communiste. Il suffit de considérer le cas de Mircea Eliade :

  • 65 C. Pavese, Officina Einaudi, 26 juillet 1949, ouvr. cité, p. 318.

I libri di Mircea Eliade che traduciamo sono due : Techniques du yoga e Traité d’histoire des religions. Essi sono stati scelti per il loro interesse e valore scientifico […]. Non c’è passato per la mente di esaminare la fedina penale dell’Autore, in quanto non si tratta di opere di politica o di pubblicistica. Qualunque cosa faccia l’Eliade, come fuoriuscito, non può ledere il valore scientifico della sua opera. Dovremmo smettere di pubblicare le opere scientifiche di Heisenberg perché questi è un nazista ? Ce ne ricorderemo, se mai, quando si trattasse di pubblicare le sue conferenze politiche.65

48Le problème de Pavese n’était certainement pas de véhiculer une idéologie politique à travers les traductions de ces œuvres. Ce qu’il essaie d’expliquer à Muscetta dans une lettre d’une ironie fort sarcastique :

  • 66 Ibid., 23 septembre 1949, p. 390-394.

Caro compagno,
Abbiamo discusso in cellula la tua denuncia dell’incredibile rigurgito di cannibalismo nazifascista da parte di un editore che eravamo abituati a considerare progressivo e fidato. […] La collezione di cui fa parte il volume da te liquidato è apparsa una vera centrale clandestina della controrivoluzione. […] Si prepara nientemeno che la pubblicazione di un’altra opera sovietica, e questa di molto valore, il Matriarcato di M. A. Kosven, con lo scopo dichiarato di diffonderla tra i compagni e scocciarli a morte. Quest’opera infatti apparirà agli ingenui un’interminabile menata di citazioni e dovrà convincermi che la scienza nell’Urss è più accademica dell’Accademia della Crusca. Senza commenti. […] Compagno, bisogna agire. Qui troviamo alleate le due forze dell’imperialismo fascista e dell’oscurantismo religioso […]. Ti diremo, in confidenza, quel che abbiamo saputo da uno scopino della Casa editrice : un certo Carlo Muscetta, un compagno (!), sta preparando […] un’edizione delle poesie del Tommaseo, del Tommaseo, irredentista, reazionario, oscurantista e baciapile. […] T’incarichiamo di svolgere indagini su questo Muscetta, di dirci tutto, di non avere riguardi.66

  • 67 « Si può essere, in politica, un comunista, e al tempo stesso un amante del libero pensiero, e dei (...)
  • 68 Ibid., p. 245-246.
  • 69 « […] è più utile una precisa notizia filologica che non dieci pagine di “mani avanti” e di protest (...)

49L’ironie de Pavese est bien le symptôme d’une intolérance envers la politisation excessive du contenu de certaines œuvres alors qu’elles n’ont pas de propos politique67. Pavese ne supporte pas la censure politique, c’est-à-dire le choix ou l’exclusion d’un auteur sur la base de son appartenance idéologique. Ce qui compte pour lui, c’est la valeur scientifique du propos. Il y a là une conception de la culture qui va plus loin que l’idée, défendue par Turi, selon laquelle Pavese, à travers la « Collana viola », entendait critiquer les deux positions dominantes de la maison d’édition, marxiste et idéaliste68, et se faisait ainsi porteur d’une attitude antistoricista, ce que suggérerait aussi sa conviction de ne pas vouloir faire précéder les œuvres d’une préface69. Nous croyons, en fait, qu’il voulait vraiment laisser aux lecteurs une pleine liberté dans l’interprétation des œuvres, car c’est une idée qui s’applique aussi à sa conception de la littérature. La proposition de traduire et de publier les études ethnologiques, anthropologiques, sociologiques, religieuses et psychologiques, afin de diffuser un nouveau savoir d’esprit européen auprès du public italien, semble en effet un projet éditorial qui, au-delà des possibles tensions internes d’Einaudi, véhicule l’idée d’une culture qui ne serait assujettie à aucun système idéologique, ce qui était le noyau central à partir duquel s’était formée la maison d’édition dans les années trente.

  • 70 I. Calvino, I libri degli altri, G. Tesio éd., Turin, Einaudi, 1991. Voir aussi l’exposition I libr (...)

50À partir des années quarante, un nouveau panorama littéraire italien focalise l’attention, ce qui engendre, à la fin des années cinquante, une diminution – mais non une disparition – du nombre de traductions. En 1941, la création de la collection « Narratori contemporanei » était déjà le signe d’un changement. Mais il s’agissait d’une collection née en partie d’une exigence dérivant de la guerre, puisque la publication d’auteurs appartenant aux nations ennemies était pour ainsi dire interdite. En 1947, elle aboutira à « I coralli », qui se proposait de recueillir romans et récits italiens et étrangers. Calvino hérite ensuite du rôle de Pavese au sein de la maison d’édition. Dans ses lettres70 émerge surtout une attention envers les nouveaux écrivains italiens : la diffusion d’un nouveau savoir (justement engendrée par cette « frénésie de traduire » des années trente et quarante) et les événements historiques avaient suscité chez le public italien le développement d’une prise de conscience et d’un désir de raconter et de voir raconter son vécu, ressenti comme inouï. Dans le domaine de l’historiographie aussi, les traductions diminuent, ce qui pourrait être dû à l’éloignement vis-à-vis du PCI à l’occasion des événements de 1956.

  • 71 Il en va de même dans les catalogues récapitulatifs suivants. Voir Sessant’anni di un editore. 1933 (...)

51Cependant, la maison d’édition continuera à faire de la traduction un motif de fierté, au point que dans le catalogue Cinquant’anni di un editore71, il s’agit d’un des éléments les plus mis en relief. En effet, en poursuivant le projet de se distinguer de la culture close promue par le fascisme, Einaudi a eu le mérite de réussir à s’insérer habilement, en arrivant pourtant parfois à des compromis, dans le domaine culturel italien, avec un impact fort et parvenant enfin à promouvoir un type de culture ouverte aux sollicitations extérieures. La traduction a ainsi été choisie comme un instrument privilégié de transposition d’un engagement, mais aussi comme une façon de faire avancer une conception de la culture qui ne doit être soumise qu’à elle-même. Au point qu’en 1983, afin de confirmer et consacrer ce fait une fois pour toutes, a été inaugurée la collection « Scrittori tradotti da scrittori », qui n’accueillera que trois ouvrages, mais qui sera le signe de l’importance qu’Einaudi a toujours donnée à l’art de traduire.

  • 72 L’équilibre financier d’Einaudi devient fragile dans ces années, et s’écroule en 1983. La maison d’ (...)

52Peut-être ces trois seuls ouvrages en disent-ils long, cependant, sur l’histoire d’Einaudi, mais surtout sur l’histoire de l’édition et finalement sur l’histoire autour d’Einaudi : dans les années quatre-vingt, traduire a-t-il perdu de sa vertu politique ? Ou est-ce Einaudi, simplement, qui a alors perdu, sous l’effet de la crise de la maison d’édition qui se déclare en 198372, sa vocation à « traduire » l’édition en politique culturelle ? Signe des temps, sans aucun doute. La traduction avait jusque-là servi un regard large, où l’ouverture à l’international s’était confondue avec l’ouverture à de nouvelles disciplines et avec l’ouverture à de nouvelles façons de pratiquer d’anciennes disciplines. Où le moyen de faire de la politique culturelle et de la politique tout court résidait dans la mise au contact de propositions nouvelles, étrangères, que même l’idéologie en transformation dans les années soixante-dix n’avait pas réussi à écraser. Dans l’avortement des « Scrittori tradotti da scrittori », faut-il penser que la traduction avait perdu de sa fascination pour les écrivains, ou que l’écriture avait perdu son rôle de parole dans la polis, à savoir celui de traduire des idées, d’ici ou d’ailleurs ? La traduction va demeurer, certes, et Einaudi la pratiquera toujours. Mais traduit-elle toujours la même chose ? Est-elle restée  « frénésie de traduire » ou n’est-elle plus que traduction frénétique ?

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Notes

1 N. Bobbio, Trent’anni di storia della cultura a Torino (1920-1950), Turin, Cassa di Risparmio, 1977, p. 74-76.

2 L. Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Turin, Bollati Boringhieri, 1999, p. 14.

3 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore : le edizioni Einaudi negli anni 1933-1983, Turin, Einaudi, 1983, p. 9.

4 D. Scarpa, Il nome invisibile. Leone Ginzburg e la casa editrice Einaudi, 1933-1944, dans AA. VV., Amici e compagni. Norberto Bobbio nella Torino del fascismo e dell’antifascismo, G. Cottino et G. Cavaglià éd., Milan, Mondadori, 2012, p. 190.

5 Ibid.

6 G. Turi, Casa Einaudi, Bologne, Il Mulino, 1990, p. 76.

7 Ibid., p. 87-88.

8 S. Martinelli dans Leonardo, 8, 1937, p. 406, cité dans Ibid., p. 88.

9 Ibid., p. 86.

10 L. Endrizzi, « La Crisi della civiltà in Italia : l’epistolario Einaudi-Huizinga », Laboratoire italien, 6, 2006, p. 201-211, et P. Carta, « Politica e morale ne La Crisi della civiltà di Johan Huizinga », ibid., p. 213-236.

11 Voir l’annexe de l’article de P. Carta, ouvr. cité.

12 Ibid., n. 3.

13 C. Rundle, Publishing Translations in Fascist Italy, Berne, Peter Lang, 2010, cité dans G. Petrillo, « Zia Barbara e Anita / 2 (e fine). La seconda parte della storia », Tradurre. Pratiche teorie strumenti, 3, 2012, en ligne [http://rivistatradurre.it/2012/11/zia-barbara-e-anita-2-e-fine-2/].

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Archives Einaudi, Allason.

17 G. Petrillo, « Zia Barbara e Anita / 2 (e fine). La seconda parte della storia », art. cité.

18 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 299 (« Nue ns » : « Nuova Universale Einaudi, nouvelle série » ; S : « Saggi »).

19 P. Carta, ouvr. cité

20 G. Petrillo, « Zia Barbara e Anita / 1. Due grandi traduttrici dal tedesco : Barbara Allason e Anita Rho », Tradurre. Pratiche teorie strumenti, 2, 2012, en ligne [http://rivistatradurre.it/2012/05/zia-barbara-e-anita-1-2/].

21 On lit dans une lettre éditoriale de Pavese à Muscetta : « Al Pellico della Allason sono personalmente contrario. Quando una donna fa tutti i giochi di prestigio che ha fatto quella, andrei adagio a ristamparle la roba. » C. Pavese, Officina Einaudi, Lettere editoriali 1940-1950, 6 août 1943, p. 133.

22 G. Turi, ouvr. cité, p. 89.

23 Ibid., p. 91.

24 V. FoaLettere della Giovinezza. Dal carcere 1935-1943, F. Montevecchi éd., Turin, Einaudi, 1998, p. 442-427, dans L. Endrizzi, ouvr. cité.

25 M. M. Rossi, recensione a J. Huizinga, La Crisi della civiltà, dans Nuova Rivista Storica, XXIII, 1939, p. 144-146, cité dans Ibid.

26 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 61.

27 Ibid., p. 62-63.

28 G. Turi, ouvr. cité, p. 21.

29 G. Einaudi, Tutti i nostri mercoledì, Bellinzona, Casagrande, 2001, p. 33-34.

30 C. Pavese, L’influsso degli eventi (1946), dans Id., Saggi letterari, Turin, Einaudi, 1951, p. 223.

31 « Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che l’America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma soltanto il gigantesco teatro dove con maggior franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti. E se per un momento c’era apparso che valesse la pena di rinnegare noi stessi e il nostro passato per affidarci corpo e anima a quel libero mondo, ciò era stato per l’assurda e tragicomica situazione di morte civile in cui la storia ci aveva per il momento cacciati. La cultura americana ci permise in quegli anni di vedere svolgersi come su uno schermo gigante il nostro stesso dramma. Ci mostrò una lotta accanita, consapevole, incessante, per dare un senso un nome un ordine alle nuove realtà e ai nuovi istinti della vita individuale e associata, per adeguare ad un mondo vertiginosamente trasformato gli antichi sensi e le antiche parole dell’uomo. Com’era naturale in tempi di ristagno politico, noi tutti ci limitammo allora a studiare come quegli intellettuali d’oltremare avessero espresso questo dramma, come fossero giunti a parlare questo linguaggio, a narrare, a cantare questa favola. » Id., Ieri e oggi (1947), dans Ibid., p. 174-175.

32 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 29.

33 Ibid., p. 15.

34 « Adesso una proposta. Da parte di Einaudi. È molto tempo che io sogno di vedere stampata una versione quasi letterale, a verso a verso, andando a capo quando il senso è finito, dell’Iliade e dell’Odissea. » C. Pavese, Lettere 1926-1950, vol. II, 12 janvier 1948, Turin, Einaudi, p. 571.

35 Ibid., 6 décembre 1948, p. 621.

36 Ibid., p. 621-622.

37 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 29.

38 F. Pivano, « Introduzione all’Antologia di Spoon River », dans E. L. Masters, Antologia di Spoon River, Turin, Einaudi, 1971, p. vii.

39 C. Pavese, Edgar Lee Masters, dans Id., Saggi letterari, ouvr. cité, p. 55.

40 « Perché per noi che eravamo giovani allora, Spoon River significava molte cose : la schiettezza, la fede nella verità, l’orrore delle sovrastrutture. Forse significava amore per la poesia ; certo significava amore per quella poesia. » F. Pivano, ouvr. cité, p. vii.

41 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 137.

42 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 27.

43 C. Pavese, Officina Einaudi, Turin, Einaudi, 2008, p. 118 (n. 1).

44 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 98.

45 Ibid., p. 99.

46 Ibid., p. 99 (n. 110).

47 Voir à ce propos C. Daniele, Togliatti editore di Gramsci, préface de G. Vacca, Rome, Carocci, 2005.

48 Lettre de Norberto Bobbio du 3 août 1941 à Giulio Einaudi dans C. Pavese, Officina Einaudi, ouvr. cité, p. 29 (n. 1).

49 Ibid., 17 mars 1948, p. 318.

50 Ibid., p. 319, n. 2, italique dans le texte.

51 Quatrième de couverture de C. Pavese, Officina Einaudi, ouvr. cité.

52 « […] ricordo l’orrore del consiglio romano capeggiato da Balbo quando dissi che un certo Capitale estravagante poteva benissimo entrare nei Giganti (che non hanno segno di collezione) insieme a 1001 notte e Bibbia. Volevano linciarmi ». Ibid., 7 septembre 1945, p. 174.

53 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 52.

54 G. Turi, ouvr. cité, p. 208.

55 Ibid., p. 210-213.

56 Ibid., p. 218.

57 G. Einaudi, Cinquant’anni di un editore, ouvr. cité, p. 599.

58 G. Turi, ouvr. cité, p. 221. Ce point essentiel mériterait un développement qui outrepasserait l’espace de cet article.

59 Ibid., p. 228.

60 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 230.

61 G. Turi, ouvr. cité, p. 170.

62 L. Mangoni, ouvr. cité, p. 242.

63 Ibid., p. 242-243.

64 E. Vittorini, Politica e cultura. Lettera a Togliatti, dans Il Politecnico, janvier-mars 1947.

65 C. Pavese, Officina Einaudi, 26 juillet 1949, ouvr. cité, p. 318.

66 Ibid., 23 septembre 1949, p. 390-394.

67 « Si può essere, in politica, un comunista, e al tempo stesso un amante del libero pensiero, e dei suoi artistici esperimenti ? Questa separazione tra politica e spirito è palesemente antitotalitaria ed eretica. Pavese, forse, per amor della salvezza era disposto a grandi sacrifici intellettuali. » Citation d’une lettre de Thomas Mann à Giulio Einaudi de juin 1953 dans G. Turi, ouvr. cité, p. 7.

68 Ibid., p. 245-246.

69 « […] è più utile una precisa notizia filologica che non dieci pagine di “mani avanti” e di proteste antifasciste. » C. Pavese, E. De Martino, La collana viola. Lettere 1945-1950, 31 octobre 1949, Turin, Bollati Boringhieri, 1991, p. 159.

70 I. Calvino, I libri degli altri, G. Tesio éd., Turin, Einaudi, 1991. Voir aussi l’exposition I libri degli altri. Il lavoro editoriale di Italo Calvino, présentée du 25 octobre 2013 au 15 février 2014 à la Biblioteca Nazionale Centrale de Rome.

71 Il en va de même dans les catalogues récapitulatifs suivants. Voir Sessant’anni di un editore. 1933-1993, Turin, Einaudi, 1993.

72 L’équilibre financier d’Einaudi devient fragile dans ces années, et s’écroule en 1983. La maison d’édition passe sous le contrôle d’un administrateur provisoire en 1984, et traverse des heures noires. La stratégie éditoriale s’en ressent peu à peu, jusqu’à la prise de contrôle, en 1992, de la maison d’édition par le groupe Elemond, derrière lequel il faut apercevoir la figure d’un certain… Berlusconi. Même si la maison d’édition ne perd pas totalement son âme, il faut voir dans cet événement le signe fort d’un changement de logique du monde éditorial.

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References

Electronic reference

Perle Abbrugiati and Daniela Vitagliano, « La « frénésie de traduire ». Traduction et politique chez Einaudi », Laboratoire italien [Online], 16 | 2015, Online since 02 December 2015, connection on 26 March 2017. URL : http://laboratoireitalien.revues.org/938 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.938

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Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, Centre aixois d’Études romanes, EA 854

Daniela Vitagliano

Aix Marseille Université, Centre aixois d’Études romanes, EA 854

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